Произведение: Натюрморт с селедкой и без
Автор произведения: Анна Агнич
Дата рецензии: 15.01.13 17:18
Прочтений: 563
Комментарии: 5 (12)
Натюрморт с селедкой и без
Две реальности художника Сироты
Мне хочется в этом разборе не только (и не столько) поговорить о самом рассказе Анны Агнич "Натюрморт с селёдкой и без" (который, несомненно, заслуживает внимательнейшего отношения благодаря своим художественным качествам), но обратить внимание вдумчивого читателя на концепцию реальности и реализма, которая, на мой взгляд, интересным и неожиданным образом высвечена в этом рассказе.
Главный герой повествования — художник Яков Сирота — испытывает страх перед реализмом и видит в нём, в какой-то степени, нечто антагонистическое самому понятию искусства. Я не знаю, насколько этот страх внушён ему самим автором. Т.е. насколько "позиция" героя совпадает с "авторской позицией". Я готов утверждать, что истинно художественные тексты всегда дают возможность трактовки позиции автора. Только в плохом тексте "мораль" автора сразу видна и понятна читателю. Рассказ Анны Агнич не просто хорош — он, на мой взгляд, очень хорош. Поэтому и трактовка его (как я покажу ниже) тоже может быть неоднозначной. Добавлю, что в сильном произведении вообще невозможно сказать, где кончается автор и начинается герой. Если, скажем, литературный герой утверждает, что ему не нравится заключительная часть "Крейцеровой сонаты" Бетховена, можем ли мы утверждать, что этот "совсем слабый финал" не нравится и автору? Более того, невозможно с точностью указать, какие из убеждений переданы автором герою сознательно, как часть замысла — а какие бессознательно, как "побочный эффект" художественного осмысления реальности.
Думающая часть человечества пыталась осмыслить реальность с древнейших времён: что есть реальность? чем отличаются художественная и "реальная" (назовём её "повседневной") реальности? Насколько может приблизиться к повседневной реальности художественная реальность, прежде чем она потеряет свою художественность?
Это не только "старый" разговор, но, в дополнение ко всему, и очень современный, своевременный разговор. Многие художники сейчас декларируют начало новой эпохи в развитии искусства — ремодернизм. Они провозглашают смерть постмодернизма, основываясь, в частности, на том, что устарело, исчерпало себя само отношение постмодернизма к реальности, т.е. устарело художественное отображение повседневной реальности. Сразу оговорюсь, что не хочу вступать в эту увлекательную художественную дискуссию ни на той стороне, ни на этой. Но всё же, не слишком ли мы (несколько уже поколений) боимся "реализма"? Не напрасно ли мы отказываем ему в художественной ценности?
Не торопимся ли мы, когда a priori видим в нём уход от "элитарности" к "массовости"? И если этот уход всё же есть, не преувеличиваем ли мы его негативное значение?
Попробуем разобраться во всём, внимательно прочитав рассказ Анны Агнич.
Итак, перед нами художник Яков Сирота ("Я Сирота" — так подписывает он свои картины) в трёх разных эпизодических ситуациях, в трёх отдельных миниатюрах, составляющих рассказ.
В первом эпизоде художник Сирота показан нам в момент подготовки к написанию натюрморта с селёдкой и бутылкой водки. Интересно здесь то, что художник тщательно создаёт повседневную реальность для того, чтобы перенести её в реальность художественную:
"Я уважаю свое ремесло и обманывать зрителя не стану. Халтурщик налил бы воду, но я водку водою не подменю. Вода иначе преломляет свет, и пусть никто не заметит подмены, но я-то знаю".
Давайте остановимся здесь на секундочку. Художник собирается рисовать натюрморт — т.е. "мёртвую природу". Натюрморт, по своей сути, всегда "поддельная реальность". Предметы натюрморта располагаются с определённой логикой, иногда с определённым символическим значением. Это препарированная повседневная реальность. Мёртвая, в сравнении с пейзажем, например. Выдуманная, придуманная концептуально. Как мы видим, Сирота тщательно готовит свой натюрморт: “Селедка будет лежать так, чтобы хвост касался бутылки, бутылкиного белого стекла он будет касаться и, как бы прилипнув к нему, задираться слегка, чтобы хотелось поправить, нестерпимо чтобы хотелось поправить его”.
Даже такая "невинная" подмена, как замена водки водой, кажется ему недопустимой. (В конце концов, на сцене вот, например, пьют воду, а не водку, и никакой Станиславский не говорит на это своё знаменитое "Не верю!") Ведь вода "иначе преломляет свет", и художник это "знает".
Интересна эта зависимость художника от повседневной реальности. Получается, что предмет художественной реальности должен быть для него максимально реалистичен. Только тогда он может создавать свои картины. При этом (как мы увидим дальше) реалистичность самой картины (в представлении Сироты) является её недостатком, говорит об отсутствии индивидуальности и художественности.
Также интересно вот это рассуждение Сироты, которое мы находим во второй части рассказа: "Продал я натюрморт с селедкой, за бесценок отдал одалиску с голубой сияющей кожей, увез ее иностранец – англичанин или немец. Или вообще француз. Будет смотреть на томную мою селедку, на мощную бутылку будет пялиться у себя в заграницах, на наш колорит. У них своего колорита нет, везут отсюда: у нас-то полно. Как грязи. Как нефти. Как бомжей". Как мы видим, художник прекрасно понимает, для кого он рисует свои натюрморты. Знает своего "зрителя". Это очередное "знание", возможно, объясняет нам сам принцип подбора предметов для натюрморта Сироты. Он знает, что это "наш колорит", и готов предоставить этот "наш колорит" падким на него иностранцам. Как бы ни был здесь художественно альтруистичен Сирота, он прекрасно понимает, на какого зрителя ориентируется. Акт продажи "за бесценок" в данном случае мало что меняет. Художник знает своего потенциального зрителя и готов работать на уровне его вкуса. Всё же, отметим, что совпадение вкусов художника и зрителя — вещь хорошая. И, как показано дальше в рассказе, не всегда достижимая.
Но всё же, всё же — если художник работает для удовлетворения не только своего творческого аппетита, но и для наслаждения ценителей его творчества, не ответственен ли он за качество своего труда перед этими ценителями? А если ответственен, не влияет ли тогда на его творческое мышление мнение этих самых ценителей его творчества? И если влияет, то в какой степени мы можем говорить о свободе художника от "толпы"? Ведь нет никакой разница, что за толпа ограничивает творческую свободу художника: небольшая группка эстетов-ценителей, два-три иностранных любителя "нашего колорита" — или многотысячная аудитория "масс". Если мы принимаем саму возможность ограничения творческой свободы (ради зрителя или ради соответствия определённой эстетической или стилистической догме), какая разница, что именно ограничивает эту свободу? Видимо, вообще нет художника в пустоте. Художник всегда "вписан" в окружающую его реальность ("Попробуйте меня от века оторвать") – и реальность эта часто враждебна художнику.
Неудивительно, что в рассказе Анны Агнич реальность воспринимается художником как противник, преподносящий неприятные сюрпризы:
"Еще тогда, в магазине, я знал, что реальность преподнесет сюрприз, я знал – и так оно и выходит. Синяя кухонная стена наносит удар, блики на селедочной коже и на стекле бутылки отчаянно сини, много синее, чем я задумал…"
Но художник сильнее: "Я принимаю удар, и открываюсь ему, и радуюсь.И я пишу, и все выходит как надо, потому что мастерства не пропьешь".
Вот это "как надо" — это прямое соответствие замысла художника и воплощения этого замысла в картине. Т.е. соответствие замысла художника и преображённой в художественную реальность повседневной реальности.
Именно поэтому (после того как художественная реальность обретает очертания), уже вообще нет смысла в искусственно созданной повседневной реальности. Понимая это, художник просто съедает селёдку и выпивает водку — физически поглощает, уничтожает повседневную реальность, только что послужившую прообразом его художественной реальности. Эти предметы потеряли для Сироты художественную привлекательность, стали обыденными, вернулись в мир повседневной реальности — в мир, к которому они принадлежали изначально.
"И когда все закончено, я наливаю водку в стакан и смотрю на свою работу, и закусываю селедкой с хлебом, и мне хорошо".
Вот это состояние "хорошо" (“и увидел, что это хорошо”) — наслаждение творца после совершённого акта творчества, т.е. акта создания художественной реальности из реальности повседневной.
Но перейдём ко второму эпизоду (раз уж мы и без того приводим из него цитаты).
Второй эпизод по своему сюжету анекдотичен. Рассеянный художник вывешивает за окно тапочки вместо селёдки. А селёдку оставляет на подоконнике. Не знаю уж, как так получилось у художника Сироты, но все мы помним историю про другого рассеянного, который вместо шапки на ходу надевал сковороду — и не особенно удивляемся.
В этой кажущейся "комедии ошибок" интересен сон художника. Даже не сон, а видение. Он видит в музее свою картину:
"А на картине той, на натюрморте, бутылка стоит, как мощный дуб, как эвкалипт, как кинетический момент. И вижу я: картина эта мною писана, руку я сразу признал. Водка чуть выше этикетки, газета презирает тяготение, а на ней, на газете – тапки войлочные вальяжно, как толстяки в парной, как тюлени на лежбище".
И опять, и опять мы видим, как работает над преломлением повседневной реальности мозг художника. Повседневная реальность сыграла с художником злую шутку — она подменила селёдку, заместила её тапочками. И художник принимает вызов повседневной реальности и создаёт (пусть только в своей голове, как видение) новую художественную реальность, в которой тапочки становятся частью натюрморта, нарушая все правила реализма (ибо, по всем правилам, там должна быть селёдка — это ведь "наш колорит", помните?). Но что есть реализм? Какая из двух реальностей реальнее? Преходящая повседневная или преломлённая талантом художника художественная реальность? Какая нам разница, кто были реальные люди, позировавшие Леонардо? Единственная реальность момента, запечатлённого на картине L'Ultima Cena (Тайная вечеря), для нас именно художественная реальность. Насколько она соответствовала повседневной реальности — и что потом, встав со своих мест, делали позирующие Леонардо люди, — нас мало волнует. Счастье художника — увидеть, что "хорошо", т.е. понять, что созданная им художественная реальность соответствует его замыслу.
Этот конфликт между замыслом и художественной реальностью наиболее остро показан в третьей части рассказа "Блудный сын".
В самом начале третьей части рассказа художник ломает себе руку. Такая, своего рода, производственная травма случается у Якова Сироты.
"Как я упал? Да как все падают – оступился. На лесах стоял, на верхотуре, ангелочков крыл, золотом крыл им крылья. Полюбоваться шагнул назад, беспечно шагнул, не сторожась, не озираясь, будто сам я ангел невесомый, безгрешный, крылатый – и пал с лесов на мраморный пол. Вот тебе и ангелочки".
(В скобках отмечу — невозможно не отметить — красоту фразы "ангелочков крыл, золотом крыл им крылья")
Вот здесь интересно. Художник, создавая художественную реальность, внезапно ощутил себя частью этой реальности и "забыл", что у него самого нет крыльев. Здесь перед нами приоткрыта тайна: художественная реальность "смыкается" для художника с повседневной реальностью, и он сам в этот миг становится частью именно художественной реальности, выпадает (в прямом смысле) из повседневной реальности, которая, как это бывает, тут же наказывает его жестоко за такое пренебрежение её законами.
С пострадавшим от падения художником Сиротой происходят вдруг страшные метаморфозы. Левая рука не хочет писать картины, как некогда делала правая. Что это означает? Это означает то, что левая рука художника создаёт то, что не соответствует его представлению о художественной реальности, идёт с ней вразрез.
"Когда правой рукой работаю, свет и тень вижу кусками, смачными такими блямбами, увесистыми ломтями, как добрая хозяйка режет хлеб и масло толсто на хлеб накладывает. Краску на холст я кладу грубо, объемно, мои полотна можно пальцами читать, как шрифт для слепых". Вот это "грубо", "объёмно" — это то, как видит художественную реальность Яков Сирота. А что делает левая рука?
"Левая вела верную линию, клала нужную тень, соблюдала точные пропорции – ну чисто тебе фотография. Что на сетчатке, то и на холсте, – передвижник какой-то, а не я". Т.е. повседневная реальность отображалась левой рукой слишком открыто, просто, безыскусно — слишком уж "как есть".
На самом деле, мы не знаем, хорошо это или плохо. Мы понимаем, что это плохо только со слов художника. Может ли он ошибаться? Может ли этот страх перед реализмом — т.е. перед слишком явным перенесением повседневной реальности в реальность художественную, быть наносным? Внушённым определёнными эстетическими стереотипами, что “так сейчас не рисуют”? Чем этот новый реализм хуже предыдущего реализма, в котором даже нельзя было заменить водку водой? Видимо, он хуже тем, что сам художник не может сказать про него "хорошо". Он не получает от процесса творчества того удовлетворения, которое он испытывал раньше. Интересно, как Анна описывает здесь процесс творчества:
"К тому времени она (рука — И.Дж.К.) поднаторела, обнаглела, скорость набрала, и ну выписывать, как водяная змея в пруду. Обрадовалась. Да и мне, честно сказать, реалистический этот разврат как-то легче в черно-белом виде перенести. Набацала она натюрмортов, автопортретов, видов из окна, облаков в небе, зонтов на улице – по самое не хочу".
Мне здесь интересно это "видов из окна, облаков на небе, зонтов на улице". Вот эти картины, в отличие от натюрмортов, не составлены искусственно из предметов "колорита". Они, в отличие от "мёртвой природы", живые. Но они слишком реалистичны. Реалистичны до "разврата", т.е. не вписываются в какие-то стереотипы поведения Сироты как художника.
Здесь просто чувствуется какое-то физическое отчуждение художника от его же собственной руки. Она (как нос коллежского асессора Ковалёва) живёт своей жизнью и творит то, что хочет — и то, что сам художник не хочет. И творит довольно успешно: работы берут в галерею, и они продаются, принося художнику деньги (и, потенциально, славу).
Но это не делает художника счастливым. Он ждёт возвращения своего таланта, как отец ждёт возвращения блудного сына.
Тут эта аллюзия к Притче о блудном сыне довольно интересна. Отец встречает блудного сына с огромными почестями, "забывая", что сын промотал свою часть наследства. Другой же сын, работавший и приумноживший наследство отца, оказывается обиженным подобной, на его взгляд, несправедливостью. Но отец объясняет это тем, что блудный сын был для него потерян, а сейчас вот опять дарован ему судьбою. Применительно к рукам Якова Сироты, можно сказать, что левая рука была для него сыном-"трудоголиком". Она создала ему определённый достаток и, возможно, имя. Почему же он ждёт возвращения правой руки? В отличие от Притчи, он ждёт возвращения "заблудшей" руки не просто потому, что "потерял" её и хочет "обратно". А потому что именно она и давала ему то, ради чего он стал художником, — ощущение радости от преломления повседневной реальности в реальность художественную. Состояние "хорошо".
"Трудолюбивый сын" — левая рука — подобной радости художнику дать не может. А это важный момент для Якова. Но важен ли он тем, кто покупает картины? Нет ли такой вероятности, что сам Яков Сирота ошибается в том, какая из двух его рук — возвратившийся блудный сын? Может быть, права галерейщица, утверждающая, что именно в работах левой руки и проявляется настоящий Яков Сирота ("Ах, зря вы, Яков, столько лет с маслом потеряли, вы прирожденный график"). Тогда именно левая рука и есть возвратившийся "блудный сын", а то, что испытывает художник Сирота, — это какой-то "стокгольмский синдром" художника — заложника своих эстетических пристрастий. Что если именно левая рука "права", и, без ведома художника, создаёт не "наш колорит", а интересные и самобытные работы, находящие отклик у зрителя?
Мы не можем этого знать. Рассказ ведётся от лица самого художника, и нам остаётся либо верить ему, либо не верить.
Всё, сказанное выше — размышления по поводу. Это не разбор произведения и не попытка альтернативной трактовки, когда нужно обязательно что-то "доказать" цитатами из текста и подвести черту в виде вывода. Значит, эта статья и не нуждается в выводе. Не буду его выдумывать. Просто напишу, что рассказ Анны Агнич "Натюрморт с селёдкой и без" — серьёзная работа серьёзного художника. Уверен, что ощущение "хорошо" бывает не только у автора, но и у читателя. Мне, как читателю, было с рассказом Анны очень хорошо. Хорошо потому, что герой и ситуация узнаваемы, выпуклы, объёмны. Потому что рассказ написан так, "как добрая хозяйка режет хлеб и масло толсто на хлеб накладывает". Написан "правой рукой". И ощущение объёмности и даже какой-то важности момента не оставляло меня при чтении рассказа.
Я желаю этому произведению и его автору сопереживающего читателя и искренне завидую тем, кто (зачем-то читая эту статью) ещё только собирается прочитать рассказ.
И.Дж.К.