Поиграем в ящик
Автор произведения: Голдин И.
Дата рецензии: 22.12.06 19:36
Прочтений: 297
Комментарии: 1 (0)
Поиграем в ящик
Поиграем в ящик, или (Во что на самом деле играют персонажи пьесы Ины Голдин).
- Значит, ты вскрыла моё подсознательное?
- Может быть...
- Значит, у этой вещи есть ещё один слой?
- Конечно.
- Значит, у Гамлета раздвоение?..
- Не могу этого утверждать, но наверняка...
- А кто убил Тень?
- Точно не Гамлет.
- Конечно, его же убила Офелия.
- А ты в этом уверена?.. Офелия только могла быть причиной, не более...
- Что же я написала?..
Разговор критика с автором в ночь
после того, как герои последнего были разоблачены
Сделаю небольшое вступление.
Пьеса Поиграем в ящик в какой-то момент повернулась для меня другой стороной той, которой не предполагал автор. Именно эту сторону мне и хотелось бы раскрыть ему самому и читателям. Данный скромный труд представляет собой скорее не чисто литературное, а литературно-психологическое исследование. И конечно же, оно субъективно.
С литературной точки зрения, фабула пьесы прописана с соблюдением классического канона триединства. Диалоги таковы, что характеризуют героев достаточно полно и выразительно. Каждый из персонажей не только значим сам по себе, но и оттеняет других. Абсурд же, который творится на сцене, на самом деле представляет собой нечто довольно неабсурдное и объяснимое. Внешняя фабула всего только верхний слой, который скрывает под собой ещё несколько.
Автор вольно или невольно подозреваю, что скорее невольно сотворил вещь удивительнейшую. Кроме интриги чисто литературной, довольно неоднозначной к тому же, вниманию читателя представлена подноготная борьбы человека с его собственной сутью.
Все персонажи в пьесе заняты не чем иным, как выяснением отношений с самими собой, разрешением вопроса, кто есть я, а главное поиском потерянной части себя.
Система персонажей построена таким образом, что все они образуют триады, самая очевидная из которых Гамлет Офелия Тень. Но, кроме того: Анна Посторонний Мария; Офелия Гамлет Мария. В каждой триаде происходит столкновение, причина которого объяснится по ходу моих дальнейших рассуждений.
Кроме этого, персонажи образуют так называемые отражения. И это проследить достаточно легко: Гамлет/Тень; Мария/Офелия; Анна/Посторонний. На первом месте осознающий, на втором осознаваемый, или же внешний (точнее проявленный) и внутренний (непроявленный).
Из этих отражений самое явное Мария/Офелия. И в то же время в этой паре наименее проявляется борьба, которая характеризует остальные пары-отражения. Каждая из них представляет борьбу в разные её моменты; по ним же, парам отражений, можно судить о степени рефлексии и поведении в связи с этим персонажей.
Так пара Мария/Офелия, несмотря на свою отражательность, как будто бы не являет борьбы. Это обусловлено тем, что Мария (проявленная) осознала себя непроявленную (Офелию), но не только осознала, а приняла свою суть (в данном случае уместно говорить о безумной сути, болезненной). Посмотрим, как обнаруживается единоприродность Марии/Офелии для читателя.
Мария не включается в обсуждение по поводу Офелии. Зато Мария согласна с Офелией она не удивляется фиалкам, она поддерживает её в полуночном часе, когда другой Посторонний утверждает, что сейчас день.
Обнажение сути Марии для читателя, проявление этой сути самой Марией (в разговоре о Гамлете):
МАРИЯ. (Офелии). Почему ты такая злая?
Мария спрашивает на деле себя ту часть себя, которую она одна знает в Офелии той, которую считают всего только сумасшедшей. Мария про неё знает больше. Когда Офелия заявляет: Что с ним станется? Мария пропускает этот вопрос-замечание, ибо не может на него СЕБЕ ответить.
Парадокс: Офелия знает, что собирает фиалки по роли Мария не знает, что играет роль:
ПОСТОРОННИЙ (Марии). Какую пьесу вы ставите?
МАРИЯ (непонимающе). Пьесу? (Оглядывается на Анну)
Офелия более трезвая часть Марии. Но только Мария об этом знает. Посмотрим на обыденную ситуацию театра Гаснет свет, на сцене воцаряется темнота. На это:
ОФЕЛИЯ. Опять пробки полетели!
АННА. Как всегда.
МАРИЯ (поеживаясь). Не люблю темноту
Мария высказывается наиболее субъективно. Офелия констатирует реальный факт. В сцене с вином Мария так же бросится защищать Гамлета от смерти вполне серьёзно. В этой сцене интересной станет перестановка сил: Офелия/безумие пытается убить Гамлета/якобы трезвость. Офелия непроявленная, но осознанная будучи неотделимой от Марии, наделяется правом действовать самостоятельно. Поскольку в любой сцене Офелии или Марии выступает единое существо, только лишь с различной акцентностью, ибо проявляется то внешнее (видимое другими), то внутреннее (осознаваемое ею самой: Офелия/Мария, или Мария/Офелия), она остаётся ВСЕГДА той же. И поэтому Офелия перед читателем вдруг предстаёт в совершенно трезвом рассудке, в то время как Мария наделяется большей странностью.
Гамлет/Тень отражение менее очевидное, но в нём представлена как раз борьба, причём борьба тем мучительнее, что Гамлет внешний, проявленный не понимает, что происходит: что есть его столкновение с Тенью. На самом деле, речь вовсе не об Офелии, точнее, Офелия лишь косвенный предмет борьбы и вовсе не за неё борется Гамлет. Среди трёх пар отражений лишь Гамлет/Тень оказываются однажды друг против друга, ещё один шанс увидеть себя в другом, в себе, которого ты видишь другим. Таким образом, автор как будто бы подталкивает героя к осознанию собственной сути.
Гамлет, видимо, отдаёт себе отчёт, что какая-то часть его безнадёжно потеряна, не имеет к нему отношения уже, и, с другой стороны, он силится найти её, понимая, что эта часть могла бы вернуть ему Офелию, которая видит Тень и не видит Гамлета.
Тень смотрит на него, Гамлет выдерживает взгляд.
ПОСТОРОННИЙ (Марии). Всегда у вас так?
МАРИЯ (печально). Каждый раз.
АННА. Ну, будем репетировать?
Мария, к слову, здесь единственная понимает, о чём речь. Анна не участвует в споре, ибо этого спора на деле на сцене нет.
Показательна ремарка:
Офелия и Тень оказываются с одной стороны сцены, все остальные с другой.
Офелия и Тень самые непроявленные и самые осознаваемые вместе с тем, более принятые их хозяевами внешними, проявленными, нежели остальные. Гамлет близок к тому, чтобы принять, но он борется с этим и каждый раз не приближается, а отдаляется от принятия в себе непроявленного. На Гамлете чувство вины он убил в себе то, что было главным для Офелии, что могло соединить его с Офелией непроявленной, внутренней (идём дальше слитная Мария/Офелия не по силам разъединённому Гамлету).
Офелия высказывает мысль:
Что до меня, то человек должен находиться там, где его кости.
Итак, МарияОфелия наиболее слитное разделение, если можно так выразиться. Мария приняла эту часть себя и не пытается её изгнать. Она безумна и смирилась со своим безумием.
Следующая сцена наилучшим образом показывает это:
ГАМЛЕТ. Ты ее сюда привел. И не уходит она из-за тебя. Хочешь, чтоб она стала такой же, как ты? До того привыкла жить чужими жизнями, что потеряла свою? Она даже имени своего не помнит. (Офелии). Как тебя зовут?
ОФЕЛИЯ. Офелия. Я могла бы набрать роз, но ведь это обидно, когда цветы колются. Спеть вам песню про кладбище?
ГАМЛЕТ. Видишь? (умоляюще). Уйди, я прошу тебя. Не приходи сюда больше, и тогда я уведу ее, я смогу... Оставь ее, зачем ей труп? Я сделаю так, чтоб она жила нормальной жизнью.
ТЕНЬ. Просто навяжешь ей еще одну роль
На верный как будто ответ об имени Офелия Гамлет заявляет Видишь?, будто ответ не верен, что тотчас озадачивает нас. Но Гамлет как раз явный приоткрывает завесу: Офелия всего только безумие Марии. Гамлет борется именно с этим безумием, пытаясь навязать ему роль, по выражению Тени, так сказать нормальности, здоровья. Тень другая сторона Гамлета хорошо понимает, что это невозможно. Ибо Марии/Офелии нужна именно эта часть Гамлета Тень. Которую он в себе отторгнул.
Но вспомним ещё раз сцену с вином.
ОФЕЛИЯ (стоя спиной к Тени). Думал, я его отравила, да? Думал, я могу его убить?
Пауза.
Я считала, что ты меня любишь.
ТЕНЬ. Он мой друг.
ОФЕЛИЯ. Был твоим другом! О времени не забывай! Для тебя теперь все - было! И я - была! В прошедшем. Труп, вот ты кто. Хоть и пыжишься, хочешь казаться живым.
ТЕНЬ вздыхает, отходит от Офелии, садится на стол
Офелия вдруг обнаруживает неполноценность Тени. Ещё раз неполноценность эту обнаруживает она в сцене выяснения убийства Тени:
ОФЕЛИЯ (тихо). Ты хотел отобрать его у меня. Это твое благородство, чертова мужская дружба. Уступил меня ему запросто, будто денег одолжил. А потом его же у меня и отнял. Все время вместе были, водой не разольешь. Конечно, он думал, я не смогу понять его так, как ты. Кто я, всего лишь женщина. Я хотела обоих, а мне ни одного не досталось. А мне нужен был весь... хоть один, но весь целиком. Чтобы ни с кем не делить
В этом дуэте постоянно происходит одна и та же перестановка: безумная Офелия вдруг становится совершенно трезвомыслящей Офелией. Это происходит ещё раз отмечу, потому что Мария свою суть приняла совершенно, и шов разделения почти невиден. Одна внутренняя суть рядом с другой такой же выглядит вполне внешне, их беседа перестаёт казаться чем-то странным, потому что они ведут её, следуя одним и тем же положениям. Офелия/Мария понимает, что Тень, отделившись от Гамлета, всего только часть Гамлета, а не собственно тот, кто ей нужен. Изначальная слиянность Гамлета/Тени задана так же и условием самой пьесы Офелия выговаривает это: Все время вместе были, водой не разольешь; Я хотела обоих, а мне ни одного не досталось. Вторая фраза по сути означает: хотела всего тебя, а всего тебя не досталось.
Перестановка Офелия/Мария/Офелия:
ОФЕЛИЯ. А вот это уже слишком!
Профессиональным жестом размахивается, чтобы дать Гамлету пощечину, но он перехватывает ее руку. Офелия замахивается левой, но ударить ей не удается. Гамлет крепко держит обе ее руки за запястья. Вглядывается в ее левую ладонь.
ГАМЛЕТ. Что у тебя с рукой.
ОФЕЛИЯ (неохотно). Так. Порез.
ГАМЛЕТ. Вижу. Откуда?
ОФЕЛИЯ (безуспешно пытаясь высвободить руку). Неважно.
МАРИЯ незаметно отходит в сторону.
ОФЕЛИЯ (тихо, по-детски опустив голову). Я... у меня линии сердца совсем нет. Хотела сама вырезать... ножом... чтоб была.
ГАМЛЕТ. Господи, ну и сумасшедшая же ты. (Прижимает ее руки к своей груди)
МАРИЯ в сторонке тихо садится на пол
Гамлету почти всё равно он незаметно для себя самого уходит с Марией, потом возвращается и незаметно же как бы вдруг оказывается с Офелией. И Офелия (безумие) оказывается способной выявить свой главный грех/ грех Марии (глубоко в ней сидящий) нет сердца. Мария внешняя отступает (садится перемещается в плоскость иную больше горизонтальную, в то время как все стоят). Мария сливается с Офелией осознание, или лучше принятие, происходит совершенно. Гамлет внешний уходит с Офелией внутренней. Последняя значимая сцена Марии на самом деле единственная значимая для этого персонажа улечу с западным ветром совершенно выводит её из сценария, в котором она уже лишняя. Для неё всё ясно.
Самая интересная пара-отражение, самая бурная борьба (в отличие от медленной борьбы Гамлета/Тени) Анна/Посторонний. Анне приходится тяжелее всего. Ибо она ищет себя не внутри, а за пределами внутреннего. Её непроявленная суть проявляется неким Посторонним, приходящим с улицы. Она более всего, живя трезвее всех, тоскует по трезвости, как ей кажется. Посторонний же, изначально являясь наблюдателем разыгрываемой драмы, внезапно сам втягивается в неё. Втягивается незаметно.
ПОСТОРОННИЙ. Вы другая. Вы выглядите так, будто забыли где-то свою душу. Сейчас все так выглядят.
АННА. А она?
ПОСТОРОННИЙ. Она пахнет, как весенняя трава. И улыбка у нее похожа на настоящую. И глаза блестят, потому что она сохранила те чувства, которые вы потеряли
Посторонний вдруг обнаруживает внутреннее, тем самым нечаянно обрушивая это внутреннее на Анну, которая не готова к нему. Не готова, но она ждала Постороннего.
Она ищет объективности. Она всё время выправляет текст по сценарию. Она боится выйти из некоего предела зримого, понятного. Посторонний наконец забывает о диалоге, Анна ни на минуту не забывает. Посторонний не знающий будто бы слов говорит по тексту, как оказывается. И этому удивляется сама Анна, которая до сих пор не понимает, кто есть Посторонний. Или же понимает? Анна одна сидит всё время со сценарием. Не потому что она не помнит его или забывает слова и даже не потому, что она, сама объективность, хочет, чтобы всё было верно, как надо, по сценарию, под контролем. И это тоже. Но она ждёт того, кто слов не знает. Не знает верных слов посторонний тот, кто находится за пределами театра.
ПОСТОРОННИЙ. Не ожидал, что вы будете говорить о ней такое.
АННА. А следовало бы, потому что любой может это о нем сказать. Нет, я сегодня совсем не могу сосредоточиться. Да и сцена, прямо сказать, паршивая.
ПОСТОРОННИЙ. О чем вы?
АННА. Да о нашем диалоге! (Во внезапном замешательстве). А откуда у вас слова?
Интересная и неожиданная перемена происходит с Анной в последней сцене.
Самая трезвая, казалось бы, из всех, Анна, надевая платье Марии (самой внутренне гармоничной, принявшей свою суть), подрывает в себе внешнее и не справляется с этой переменой. Посторонний воздействует на Анну не непосредственно он даёт ей повод к переживанию, к внутреннему сбою, которого она до сих пор не знала. Борьба Анны с самой собой заключается и в этом абсолютном отделении, непризнавании Постороннего не-чужим. Если в других парах отражения идентичны по полу, то в этой пол различен. Для чего? Посторонний проявляет в Анне женственность, причём женственность абсолютную. Вообще, являясь самым нездешним, Посторонний озвучивает болезнь, которой на самом деле в большей или меньшей степени больны все персонажи:
ПОСТОРОННИЙ. Вы другая. Вы выглядите так, будто забыли где-то свою душу. Сейчас все так выглядят
Они все ищут душу. Посторонний же противопоставляет всем Марию. И, дразня этим Анну, он вызывает её на конфликт, конфликт, который становится абсолютно проявленным.
В наступившей темноте видно Постороннего, который что-то ищет. Через некоторое время возвращается Анна со свечой. Она в платье Марии. ПОСТОРОННИЙ смотрит на нее с удивлением.
АННА. Не узнаете? Я теперь Мария. Я уверена, что сыграю ее хорошо. Лучше, чем она сама. Мария и при жизни-то еле-еле с собой справлялась, а теперь и подавно не сумеет. Я ваша Мария, и со мной вы можете делать, что пожелаете. Я ваша Анна-Мария. Поцелуйте Анну-Марию!
ПОСТОРОННИЙ (твердо). Я хочу поговорить с режиссером
Анна становится эксцентричной такой Мария/Офелия не была (она была просто выраженной это как раз то настоящее, что отметил Посторонний то есть осознанное и принятое ею самой). Эксцентричность достигает катастрофической театральности и доставляет катастрофическую физическую боль Анне, которая до сих пор не умела НЕ играть роль. Анна вдруг становится утрированной собой. Это не Мария еле-еле с собой справлялась, тут Анна как раз делает признание о себе. Посторонний то внутреннее Анны, будто пришедшее извне, показал ей её саму. Теперь он напоминает ей о границах (Я хочу поговорить с режиссёром). Но столкновение с самой собой для Анны оказалось слишком ошеломляющим, и она всё-таки до сих пор находится в неком шоке от произошедшего. Для Анны границы сдвинулись в сторону внутреннего, причём страшного внутреннего, которое она не успела признать. В отчаянный момент Анна хватает ружьё и убивает себя. Часть себя, которая не осознанная, не принятая ею, а нахлынувшая на неё оказывается угрожающей. Анна устраняет в себе того, кого она боялась признать. Последняя реплика Анны:
АННА (с чувством глубокого удовлетворения). А дальше тишина!
Анна больше никогда не выйдет из роли. Внутреннее в ней загнано ещё дальше.
Посторонний больше не появится. Посторонним было то, что не должно было явиться сюда. Внутреннее истина убито бутафорским ружьём. Анна скорее заставит нереальное ружьё выстрелить, чем смирится с тем, что не подвластно её воле ничто за пределы её воли выходить не должно.
С другой стороны, исходя из теории доктора Фрейда, ружьё фаллический символ, мужской, символ сексуальности, жизненного начала. Анна надевает платье символ женственности. Анна проявляет сексуальность в отношении Постороннего. Посторонний внутренний не принимает женственности Анны, не принимает её вдруг прорвавшейся сути. Сама суть Анны не принимает самой себя. Анна берёт в руки символ мужественности, силы. Отныне женская суть (в большей степени закрытая, внутренняя) в ней загнана в угол, подавлена. Но формально виной этому явился Посторонний ОН, узнанный Анной как нечто своё, принятый как нечто своё. Возможно, таким образом Посторонний заставляет принять Анну то мужественное начало, которое она в себе не могла до конца принять, и которое принять ей было необходимо. В конце концов, она одна в театре оказывается мало встревоженной происходящим. Её интересует текст, сценарий то, что она может контролировать. Всё остальное значения не имеет.
Анна в конце сцены остаётся с чувством глубокого удовлетворения, то есть для неё эта борьба окончилась, и окончилась достаточно успешно. В пользу осознания ненужности непроявленного, даже вредности его.
Нерешённым остаётся только столкновение Гамлета/Тени, ибо Гамлет не может решить, кем ему лучше быть: Гамлетом или Тенью, для него конфликт заключён в неком выборе, который не может быть сделан. Усугубляет же этот конфликт Мария/Офелия, которая своей завершённостью и в определённом смысле совершенностью оттеняет неполноценность Гамлета и Тени порознь.
Возвращаясь к построению триад (Гамлет Офелия Тень; Анна Посторонний Мария; Офелия Гамлет Мария), в которых, как я говорила, происходит столкновение, можно легко определить, что столкновение каждый раз происходит из-за того, что один элемент триады оказывается чужеродным по отношению к двум другим. Таким образом: Гамлет (проявленный) противостоит Офелии и Тени (непроявленным), Офелия, в свою очередь, противостоит им своей осознанностью внешней Марией; Анна и Мария противостоят Постороннему, Посторонний и Мария (в Марии сильно отражается внутренняя Офелия) противостоят Анне; Офелия и Мария противостоят Гамлету, Гамлет же не образует внешней пары с Марией.
Интересно посмотреть на генетику имён персонажей.
Гамлет вместилище душевной муки, мятежник, страдалец;
Тень нечто несуществующее, существующее необъективно, не при любых условиях;
Посторонний дословно: пришедший со стороны, не имеющий отношения к своим, отчуждённый и отчуждаемый;
Мария имя, часто даваемое авторами женским персонажам, оно стало уже почти нарицательным, обозначающим женщину вообще; с другой стороны, оно непременно несёт память о своих библейских корнях, а вместе с тем задаёт воспринимать его как имя Гармонии. Как раз к этому приходит Мария пьесы Ины Годин: её душевная болезнь принимается ею самой как неотделимая от неё суть.
Анна имя, достаточно твёрдое благодаря удвоению согласного, а также твёрдому гласному [а]; читаемое как слева направо, так и справа налево незыблемое. Именно Анна в борьбе с внутренней сутью сознательно отказывается от той части себя, которая ей кажется ненужной посторонней.
Таким образом, ящиком, в который играют персонажи пьесы, оказывается некое тёмное Я, которое каждый из них как будто бы узнаёт в себе или не узнаёт
ПОСЛЕСЛОВИЕ. Разумеется, я представила лишь собственный взгляд на эту во всех отношениях интересную и серьёзную вещь. В обсуждении пьесы, равно как и здесь изложенных соображений насчёт неё, Станислав Бирюков (более известный на Литсовете как Инсайтер) высказался против данной интерпретации, обозначив, что каждый персонаж является лишь утрированным характером, и, таким образом, среди героев любой читатель может обнаружить себя самого и/или известных ему личностей. С другой стороны, пьеса, по словам Станислава Бирюкова, настолько правильно сделана с точки зрения соответствия общим правилам мироздания, что рассматривать персонажей можно абсолютно по-разному. То есть персонажей можно соединять в триады, пары, четвёрки (элементы которых будут повторяться), можно мнить всех как единую личность, и всё это будет так.