• Полный экран
  • В избранное
  • Скачать
  • Комментировать
  • Настройка чтения
Жанр: История
Форма: Очерк
Очерк о тронах России будет помещён сразу за очерком "Троны европейских стран".

Россия (Russia)

  • Размер шрифта
  • Отступ между абзацем
  • Межстрочный отступ
  • Межбуквенный отступ
  • Отступы по бокам
  • Выбор шрифта:










  • Цвет фона
  • Цвет текста

Слово"трон" пришло на Русь из Византии, но прижилось не скоро, потому что в народе и в окружении русских князей пользовались привычным и более емким словом "стол". Столом в древней Руси называли как самое княжение, так и ту незамысловатую конструкцию, сидя на которой князь вершил свой праведный суд. Сегодня такую конструкцию можно было бы назвать табуретом, стулом или креслом, а в древней Руси это были столец, стол, престол. На них разрешалось сидеть только князю, остальные размещались на лавках. Обычно престол устанавливали в Большой гриднице княжьих палат. Тот город, в котором находился главный престол великого князя, становился стольным, или Столицей. .
Девятнадцать первых русских великих князей - от Рюрика до Василия Третьего, отца Ивана Васильевича Грозного - не оставили нынешним поколениям ни одного трона, достоверно являвшегося княжеским престолом. Поэтому теперь сведения о престолах того времени можно получить лишь опосредствованно из чудом сохранившихся воспоминаний очевидцев, изображений на старинных монетах, из иллюстрированных летописей, и отчасти из сюжетов старых иконописных школ.При этом, разные источники информации предполагают не одинаковую степень ее достоверности.
Настенная роспись Святых сеней Грановитой палаты Московского Кремля, созданная в 1487-1491 годах, содержит выполненный Федором Завьяловым живописный сюжет, повествующий о выборе веры великим князем Владимиром в 988 году. Художник, спустя несколько веков после знаменательного события, изобразил князя сидящим на престоле. При этом живописец скрыл от зрителя большую часть княжеского престола фигурами персонажей и наложением тени, оставив на виду лишь правую половину резной и высокой спинки. В принципе, даже это немногое могло бы дать пытливому глазу общее представление о престоле конца 10-го века, если можно было бы признать документально безупречным свидетельство живописца. Вместе с тем, отдельные детали композиции говорят скорей о профессиональной интуиции художника нежели о предметном знании им образцов княжеской мебели той эпохи и деталей исторической обстановки.
Впрочем, тип кресла, изображенного на стене Святых сеней, не был плодом одной лишь фантазии живописца. Мастера живописи всегда пользовались натурой или образцом, делая эскизы для эпохальных полотен. Федор Завьялов, работавший при дворе Ивана Третьего, женатого на племяннице последнего византийского императора, неспроста получил царский указ написать картину, посвященную обращению русского князя в византийскую веру. Полотно было начато в канун пятисотлетия крещения Руси и, конечно, художника предварительно ознакомили с одеждой и символами княжеской власти, открыли перед ним царские сокровищницы и кладовые. Однако, то не были запасники Исторического музея или Эрмитажа. В княжеских кладовых не держали ветхих предметов. Сломанное уничтожали, иногда переделывали. Тогда еще не было и в помине нынешних Государственных реставрационных мастерских. Художник в дворцовой кладовой мог выбрать любой приглянувшийся ему образец и увековечил в своей картине. Изображенное нечто, конечно, не могло быть престолом первого русского князя, но вполне могло быть, к примеру, литовским церемониальным креслом времен Витовта. Литва всегда славилась резчиками по дереву. К русскому княжескому двору этих мастеров допускали при Василии Первом (1389-1425), женившемся на Софье Витовтовне, дочери великого литовского князя.
Насколько осторожно следует относиться к такого рода аксессуарам в живописи на историчекую тему, я убедился, занявшись царским креслом, эффектно выписанным в картине Седова " Иван Грозный и Василиса (?) Мелентьевна". В моей "коллекции тронов" была цветная репродукция с этой картины, неплохо отпечатанная на немецкой почтовой открытке, которую я купил у букиниста.
На широкой лавке, подбитой резным деревянным подзором, разметалась во сне пышнотелая Василиса Мелентьевна. У ее изголовья сидел в задумчивости суровый Иван Васильевич в большом резном кресле с высокой спинкой и могучими подлокотниками. Возможно, царь только что приказал зарезать мужа красавицы, решив взять ее себе в жены. Подлокотники монаршего кресла напоминали формой аналогичные детали "костяного стула" - до сих пор существующего царского трона, обклеенного резной слоновой костью. Однако, спинка кресла решена художником иначе и не очень соответствовала своим подлокотникам.
Коллекционеры, как правило, стремятся отыскать и проверить по каталогам каждое новое преобретение, пытаются раздобыть больше дополнительных сведений о своих поступлениях. И я, наверное, вылеплен из такого же теста, потому что сразу начал поиски аналога в специальной литературе. В моем хобби мне помогает то, что в свое время (1975-1990), работая с каталогами бывшей библиотеки имени Ленина в Москве и Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге, я много заказывал наложенным платежом и получил в микрофильмах практически всю доступную научным работникам литературу о художественной мебели и резьбе. Нигде в этих книгах я не встретил ни одного подобного кресла, зато в конце концов отыскал изображение хранящихся в Госэрмитаже стульев с аналогичной высокой спинкой и с тождественным рисунком резьбы. Искусствоведы-мебельщики определили этот столярный изыск как "стул в стиле раннего барокко". Первые экземпляры такого стула датируются 1601 годом, а стилевое направление распространяется на первую половину 17-го века. Стало быть, царь Иван Васильевич скончался по меньшей мере за четверть века до появления в России репрезентативного стула, на который поместил его изображение живописец. Абсурдность такой ситуации была бы постыдна для ученого, однако, извинительна для живописца, озабоченного прежде всего внутренним драматизм композиции и уже потом - ее деталями.
Знакомясь с княжеским бытом, чужестранные гости дивились увиденному и пытались описать свои впечатления. Например, Ибн Фадлан, посетив "царя руссов на Волге", писал в 921 году новой эры: "А престол его огромен и инкрустирован драгоценными самоцветами".
В том году князь Игорь(912-945) прочно держал Киевскую Русь под своей властью. Шел лишь девятый год из тридцати трехлетнего правления этого новгородского уроженца. Тем не мене, не его имел в виду арабский гость, назвав царем руссов, и не о троне Игоря отозвался он так восхищенно.
На Волге мог править, к примеру, Тверской князь. Повторняя высказывание Ибн Фадлана, авторы не углубляются в географию, но если Ибн Фадлан видел трон удельного князя, то можно только предполагать, сколь велик, богат и красив был великокняжеский престол.
По одному только слову "огромен" трудно представить себе размеры княжеского престола. Знаток русского языка С.И.Ожегов толковал значение этого слова как "очень большой". В те времена Русь испытывала влияние Византии, чьи цари, заботясь о личном престиже, уделяли ревностное внимание размеру, роскоши, и необычным хитростям в устройстве главного трона страны. Иностранцы, посещавшие Византию, рассказывали о царских аудиенциях, дивились чудесам тронного зала.
Oчевидец писал, что когда царь взошел на блиставший драгоценностями престол и сел, обратив лицо к присутствующим, тотчас в другой части зала раздалась чарующая музыка и дивное щебетание птиц. Все невольно обернулись на эти звуки, и когда опять обратились к царю, увидели только пустую часть зала, а византийский монарх вместе с троном уже вознесся под своды чертога. Гости ахнули, но их внимание привлекло новое чудо тронного зала, и когда они опять глянули вверх, там царя уже не было.
Сегодня такой аттракцион по силам артистам любого цирка, но в те времена посетители дворца испытывали душевный трепет от созерцания тронного чуда.
Ибн Фадлан не упомянул о материале, из которого был сделан трон русского князя, о форме или конструкции, не поведал и о мастерах, создавших этот престол. А мастера на Руси были, хотя умельцы престольного дела, как многие другие ремесленники, остались безымянными для потомков. Неужели и созданные ими престолы бесследно исчезли в волнах древней реки времени?
К счастью, изображения нескольких древнерусских тронов сохранились на серебряных монетах великих Киевских князей Владимира и Святополка. Эти деньги чеканились недолго - в последней четверти 10-го и во второй декаде 11-го веков.
Ученые, изучившие чеканные изображения княжеских монет, сопоставили их с археологическими находками, музейными материалами, архивными и летописными текстами и пришли к выводу, что на серебряных монетах изображены реальные образцы княжеской мебели, существовавшие на Руси в 10-м веке.
Сначала обратим внимание на чеканку Великого князя Владимира (986-1015). На монете отчеканена фраза, гарантирующая подлинность денег : "Владимир на столе, а се его серебро" - Владимир на троне, а это его серебряные монеты.
Много работал с изображениями на монетах художник Е.С.Матвеев, помогавший ученому В.В.Сапунову готовить к печати рукопись "У истоков русской мебели 11-13 веков". Чтобы понять, как выглядел княжеский стол без сидящего на нем князя, требовалось воспользоваться только деталями,не скрытыми фигурой Владимира, и по ним восстановить конеструкцию. Художник в строгом соответствии с законами перспективы и правилами симметрии выделял и перемещал в пределах заданного масштаба фрагменты изображения княжеских тронов, по началу узора клонировал его продолжение, складывал из частей целое. При этом он не имел права дать волю фантазии, изменить размер декоративных деталей, меру их ритма, угол проекции, направление и форму образующих линий. В итоге художнику удалось при строго научном подходе на подлинном материале воссоздать в рисунках несколько типов великокняжеского престола.
Я располагаю лишь несколькими собственными набросками с рисунков Матвеева, которые в свое время довелось сделать в публичных библиотеках, но даже этот скромный изобразительный материал дает наглядное представление о форме и конструкции княжеских тронов, существовавших на Руси в 10-м веке. Можно утверждать, что все княжеские стольцы, столы и престолы создавались мастерами, достигшими высокого уровня столярного ремесла.
"Брусковый", условно говоря, тип великокняжеского престола имел простую конструкцию. Ее основу составляли две противоположные боковины. Каждая состояла из двух параллельных брусков. Бруски боковин, или ножки престола, в их верхней части сплочены доской, служившей также боковым ограничителем сидения, а в нижней их четверти - прямоугольной проножкой. Между собой боковины соединялись обвязкой сидения. На сидение укладывалась подушка из парчи или бархата - атрибут княжеского седалища.
Все четыре ножки "брускового" престола украшались вереницами овальных или округлых бусин, которые могли быть сделаны из больших драгоценных камней, оправленных в серебро или в золото. Для декора такого рода в деревянной поверхности вырезалось углубление, или ковчежец, по длине вереницы и величине бусин. Периметр столярной обвязки украшала череда особенно крупных самоцветных ядер, уложенных в линию, опоясывающую сидение трона. Если, к тому же, учесть, что деревянный каркас княжеской мебели нередко обкладывали листовым золотом, то наш взгляд на брусковый престол мог бы существенно измениться и мы, возможно, тоже признали бы в нем золотой престол, инкрустированный самоцветами.
Другой разновидностью престола была конструкция из круглых в сечении четырех стоек в форме вытянутых отрезков витого каната, соединенных между собой в верхней трети прямоугольным сидением с подушкой на нем. Каждая пара стоек на короткой стороне прямоугольного трона дополнительно соединялась проножкой. Витые стойки имели внизу по каблучку, которыми опиралась на поверхность пола. Сверху их завершали шары.
Такой престол запечатлен на монетах князя Владимира, отчеканенных в первой декаде 11-го века. Изящная конструкция престола, отсутствие массивной обвязки, соединявшей тонкие витые ножки - все приводит к мысли о том, что такой княжеский стол мог быть изготовлен и собран скорей не из дерева, а из металла. Поделочным металлом в таком случае могло стать в равной мере как золото, так и серебро. Ценность серебра князь подчеркивал тем, что чеканил из него свои деньги.
Мы видели, что упомянутая княжеская мебель не имела спинок. Очевидно, мастера, изготовлявшие такие столы, принадлежали к школе, предпочитавшей дизайн классической Греции или симпатизировшей восточной традиции. Впрочем, в собственности Великих князей находились стольцы, снабженные спинкой и даже подлокотниками. Были такие и в чертогах князя Владимира. Один из них, например, украшенный по образцу "брускового" престола, имел высокую овальную спинку, усеченную у оголовья, и в этом месте завершенную двумя крупными розетами по бокам.
Внушительно выглядел и престол с подлокотниками, плавно переходившими в глухую углубленную спинку, словно выдолбленную из деревянной колоды на манер корыта. Эта форма наилучшим образом соответствовала изначальной идее трона племенного вождя - служить защитой от шального дротика или пущенной сзади стрелы. Его соединения прочны, формы тяжелы и непроницаемы. Украшения характерны для большинства экземпляров престола этого князя. В горизонтальном ковчежце лицевой части обвязки сидения видна знакомая нам вереница крупных бусин, а в вертикальные лотки на ножках и на волнообразных подлокотниках вставлены ниспадающие ленты "монетного" орнамента, ритм которого создан многократно повторенным выступанием предыдущего полукруга из-под последующего.
Князь Святополк Первый, прозванный Окаянным (1015-1019) недолго владел русским престолом, но четыре года все-таки чеканил свое серебро. На его монетах тоже имеются изображения, позволяющие судить о внешнем виде княжеского престола, причем, в них отчетливо различимы несколько типов такой мебели.
Однако, в кратком эссе я не преследовал энциклопедической полноты изложения. Мой труд также не претендует на роль монографического исследования. Поэтому с легким сердцем, где только мог, я сокращал описание, исключив многочисленные факты, обременявшие повествование. По той же причине я не счел возможным перечислять троны, изображенные на монетах Святополка, но остановил выбор лишь на одном, отличавшемся исполнением и конструкцией от княжеских столов Владимира .
Этот престол имел признаки, присущие обычному в нашем понимании жесткому креслу. Специалисты по русской художественной мебели полагают, что стулья с высокими спинками и кресла в небольших количествах стали появляться в обиходе русских царей только в 17-м веке, когда уже окрепли международные связи, активно складывалась единая русская нация, и русская культура приобщилась к процессу общеевропейского развития (Т.Соколова, стр.108).
Тенденция, однако, начала проявлять себя за 7 веков до этого, но если в случае с точеным престолом Святополка, женатого на дочери польского короля Болеслава, влияние европейской культуры можно было бы отнести за счет работы польских привозных мастеров, то при дворе князя Владимира стул с овальной усеченной спинкой и кресло с "монетным" орнаментом были сработаны скорей всего собственными столлярами.
Престол Святополка имел нормальную столярную конструкцию - ножки, проножки, сидение, спинка и подлокотники. К тому времени столярное ремесло в изготовлении мебели для сидения достигло своих вершин, но по причине крайней исключительности заказчиков подобные изделия имели весьма ограниченный сбыт, тем более, что на Руси по традиции князь был единственным, кто имел право садиться в такие кресла.
Внутренним убранством палаты русских князей соответствовали обрядности русской избы, где для сидения предназначались врубленные в стену деревянные лавки. В палатах князя лавки были широкие, обитые полавочным алым сукном. Престол князя ставился на почетном месте в широком простенке между окнами. Он был, пожалуй, единственным предметом мебели в гриднице, не прикрепленным к стене.
Вертикальные детали и подлокотники престола для Святополка делал токарь. В древней Руси в те времена широко пользовались лучковым токарным приспособлением, вращавшим деревянную заготовку. С помощью такого ручного приспособления ремесленник создавал точеные профили в виде череды "шаров" или "кругляков". Именно такой точеный узор характерен для декора вертикалоей престола.
Косяки, из которых состояла рама сидения, и прямоугольные боковые проножки не подвергались токарной обработке, были только обтесаны.
Техника изготовления каркаса для такого престола проста. Монтировались две одинаковые боковины - каждая из пяти самостоятельных деталей: высокой точеной стойки, служившей задней ножкой и одновременно опорной деталью спинки; менее высокой точеная передней стойки; точеного подлокотника; тесаного бокового косяка рамы сидения и одной прямоугольной проножки. Готовые боковины соединялись между собой верхней точеной перекладиной спинки, закреплялись передним и задним косяками рамы сидения. При этом рама и вертикальная спинка снабжались соответственно дощатыми шитом и филенкой, дополнительно укреплявшими конструкцию. Затем щит сидения, как и филенка спинки, могли быть обиты дорогой тканью, а открытые деревянные части украшены нарядными вставками, художественной инкрустацией, драгоценной оковкой, . Традиция требовала возложить на сидение престола подушку, достойную князя.
Кое-какие сведения по интересующему нас вопросу можно почерпнуть из древних летописей. Иллюстрированные старинные рукописи называются лицевыми. Можно только скорбить о том, что Владимирский свод лицевых летописей, собранный в 1202 году, погиб в огне междоусобиц и вражеских нашествий последующих веков. По сведениям Д.С.Лихачева Владимирский свод содержал множество иллюстраций, сделанных предшествующими живописцами и современниками составителей. В миниатюрной лицевой живописи было много достоверных изображений русских князей, восседавших на тронах, тогда еще не уничтоженных временем. Теперь это утрачено.
Остался Радзивиловский, или Кенигсбергский, список летописей, хотя и созданный в конце 15-го столетия, но восходящий своими иллюстрациями и текстом к погибшему Владимирскому своду 1202 года. В его миниатюрах русские князья нередко изображены восседающими на престоле. Трехвековой интервал между Владимирским сводом и Радзивиловским сборником летописей предполагает смену десяти поколений переписчиков и живописцев, делает объяснимыми возможные несовпадения в деталях изобразительного ряда и неизбежные разночтения. Однако, можно принять, что несовпадения носят подчас условный и не всегда принципиальный характер.
Неизвестно, как изображал иллюстратор Владимирского свода, например, княжеский престол, напоминавший долбленое корытце. Зато известно, как такой престол выглядел на серебряной монете. Раскрыв Радзивиловскую летопись на листе 201, мы увидим эти различия. В кратце они могут быть сведены к упрощению изящной формы прежних подлокотников, к замене их роскошной восходящей волны на упрощенную стыковку взаимно перпендикулярных поверхностей. Поздний вариант престола этого типа получил отсутствовавшую раньше ступень подножья, чуть приподнятое над нею сидение и укороченные рудиментарные ножки. Вместе с тем, сравнивая эти два изображения, нельзя не согласиться, что в обоих случаях речь идет об одном и том же типе княжеского престола.
Такая мебель в рисунках Радзивиловской летописи получает новые конструктивные решения, иногда форсируя свое развитие от стадии разумной солидности до кичливой помпезности. Наглядным примером служит "княжеский стол-помост" на 219-м листе летописи. Помост - это возвышение или площадка из досок. Иллюстратор изобразил высокий деревянный помост, образующий передней своей половиной широкую ступень подножия княжеского престола, тогда как задняя половина помоста служила престолу многоярусным основанием . При полном отсутствии ножек возвышавшийся над помостом престол опирался широким сидением на верхний ярус задней половины помоста. Из двух передних углов сидения поднимались круглые стойки подлокотников. Подлокотники, тоже круглые, полого опускалась к этим стойком от второй трети высоты спинки престола и крепились завершениями, украшенными резьбой. На лицевой поверхности спинки виднелись три углубления, напоминавших удлиненные амбразуры крепостной стены. Оголовье престола, превышавшее размером ширину спинки, имело по нижнему краю семь зубчатых выемок, количеством и формой повторявших такие же выемки на нижнем ярусе основания над подножием престола. Подобное украшение имело, возможно, скрытый мистический смысл, ибо числа 3 и 7, по убеждению древних, обладали магической силой.
Помпезный трон-помост, безусловно, был делом рук княжеских плотников. В стране, где дремучий лес служил источником добывания пищи, материала для изготовления жилища, одежды и обуви, а лесные засеки делали невозможной неожиданную атаку врагов, добрый топор, в зависимости от ситуации, становился то боевым грозным оружием, то мирным созидательным инструментом.
Даже в петровские времена были еще умельцы среди Охтенских плотников, способные выполнить в дереве тонкую художественную резьбу отточенным топором. В этом смысле я восхищаюсь "топорной работой" и признаю столь парадоксальный термин высшей оценкой профессионального владения плотницким топором.
Не надо иметь семь пядей во лбу, определяя степень мастерства ремесленников, изготовлявших большинство рассмотренных нами образцов княжеских кресел. Подневольные люди не создали шедевра, который бы поразил воображение современника настолько, что тот взялся бы увековечить имя мастера.
В Великом Новгороде, до которого хан Батый не дошел и не успел разорить, жил славный мастер по имени Славиша, умевший вырезать чудесные вещи из дерева, особенно гусли звончатые. Многие, взявши в руки славишины самогуды, щипнув звонкие струны, начинали гордиться высоким происхождением инструмента и подчас из тщеславия писали имя известного мастера на гулко резонирующей деке. Спустя почти тысячу лет, реставраторы Государственных реставрационных мастерских России, собирая по частям сломаные новгородские гусли, извлеченные из городского раскопа с глубины культурного слоя той памятной эпохи, прочли на восстановленной деке надпись"Славиша". Имя древнего умельца вновь зазвучало на русской земле и за ее пределами.
Талантливый мастер в любом ремесле - явление редкое, а потому заметное. Его работа потрясает. Об умельце хочется знать больше. Иногда удается, но чаще выпадают на этом пути неудачи. Хорошо, если в жизни таланта ненароком втретится понимающий человек, запишет свои впечатления и оставит на память людям.
Имя одного такого тронного таланта сохранилось лишь благодаря отчету Лионского посла Иоганна Плано Карпини папе Иннокентию Четвертому за 1245 год и по следам событий было повторено им поздней в книге "История Монголов". В том году понтифик отправил в Золотую Орду своего посла, чтобы представлять папу на курултае в честь избирания нового хана Гуюка, сына хана Удегея. Полномочный папский соглядатай встретил в орде пленного русского мастера Кузьму, которому незадолго до этого приказали изготовить роскошный трон для молодого хана, и Кузьма только что справился с этой работой. Изумленный Карпини писал, что трон, "удивительно вырезенный из слоновой кости, украшенный золотом и драгоценными камнями", был установлен на возвышении в шатре.
Ханские вельможи, сопровождавшие посла в золотоордынском стане, отзывались о русском невольнике с уважением и рассказывали, что кроме превосходного трона Кузьма по собственным рисункам создал искусные украшения из золота, серебра и драгоценных камней. Плано Карпини подтвердил в своей книге, что собственными глазами видел государственную печать хана, искусно выполненную пленным резчиком.
Умению изобразить на бумаге задуманное произведение искусства, навыкам художественного дизайна ученики ремесленной мастерской обучались не один год. Затем молодой ювелир или резчик получал из рук своего дипломированного мастера письменное свидетельство об окончании ученичества. С этой минуты он становился подмастерьем, и еще пять лет должен был совершенствоваться в специальности, пока не подходил срок защатить в гильдии экзаменационную или конкурсную работу на право называться мастером или открыть собственную мастерскую. Многие молодые подмастерья уходили в йорнеймены - так называли наемных квалифицированных ремесленников, объединившихся в свободную артель подмастерий.
Где и при каких обстоятельствах был захвачен татарами русский невольник Кузьма, остается загадкой, но его молодость, навыки дизайнера, способности резчика, знакомого с работой по дереву, слоновой кости и драгоценным камням, а также талант тронного мастера, признанный ханским двором, позволяют предположить, что он был схвачен вместе с ремесленной артелью и, как лучший йорнеймен, отправлен в орду, в резиденцию Удегея.
Там скоро убедились в его недюжинном мастерстве, и он получил особенный высокий статус, подчеркнуто демонстрировавший доверие хана. Мастер не был ограничен в передвижениях по городу и дворцу, носил на поясе связку ключей, позволявших отпирать комнаты и сокровищницы. Сведущий в ремеслах дворцовый смотритель, каким к этому времени сделался Кузьма, ведал ремонтом, реставрацией, изготовлением убранства и украшений ханских палат. Такая работа требовала свободного передвижения по помещениям дворца и постоянного доступа к ценным расходуемым материалам, в изобилии хранившимся в сокровищницах.
В воспоминаниях Лионского посланца нет и попытки подробно описать увиденный им трон хана Гуюка. Только общие слова восхищения. А между тем достаточно было бы намека, например, на сходство резного узора с ременным плетением или, допустим, с полукружиями, образованными сочетанием треугольных выемок, и происхождение таланта объяснилось бы само собой, ибо в разных концах русской земли резчики имели свои предпочтения в выборе той или иной декоративной композиции, придерживались различной манеры резьбы, приемов создания светотеневого рисунка. Для итальянца Иоанна Карпини был важен факт, свидетельствующий о том, что в ханской столице объявился русский ремесленный мастер, способный создавать художественные произведения и украшения высокого европейского класса. Для католической церкви, стремившейся к распространению влияния, такая новость имела определенную ценность, ибо проливала свет на некий культурный потенциал империи, порывавшей древние связи с язычеством. Прочие детали мало волновали папского нунция.
К тому времени Русь уже два века поклонялась христианским святыням, но до ее глубинки новшества доходили не сразу. В прикладном искусстве приграничных княжеств, в Великом Новгороде и в русских северных замлях долго бытовали художественные орнаменты, пришедшие на Русь из варяжской языческой культуры. Самый живучий из таких орнаментов - плетеный узор, покрывавший обычно всю поверхность украшаемого предмета или отдельных его деталей. Плетение изображалось в виде прихотливо бегущей раздвоенной по оси лозы или тесьмы, обвивающей на своем пути туловиша, хвосты, шеи, и лапы хищных животных или агрессивных фольклорных драконов. Такие орнаменты применялись в резьбе и живописи, украшая архитектурные детали, оружие, рукописи, домашнюю утварь.
Счастливая находка археологов - резное деревянное оголовье, то есть верхняя часть спинки новгородского кресла. Судя по горизонту раскопа, оно относится к утвари 11-го века. Резное дерево хорошо сохранилось в повышенно влажной почве. Найденная деталь свидетельствует о том, что на рубеже 10-11 столетий в Новгороде Великом существовало крупное деревянное кресло, щедро украшенное так называемой варяжской резьбой - своеобразным плетеным орнаментом, издревле распространенным среди ильменских славян, поморов и так называемой варяжской Руси. Судя по характеру резного украшения, это было весьма дорогое и редкое произведение столярного искусства, выполненное, возможно, по заказу княжеского двора. Важная и значительная находка ученых, ибо до новгородских раскопок деревянные предметы русской старины были известны только по образцам, изготовленным не ранее 16-го века. Теперь можно заглянуть в историю художественной русской мебели еще на 500 лет глубже.
Итак, резное кресло в городском обиходе десятого или одиннадцатого столетия. Возможно ли такое чудо, если в древней Руси возбранялось сидеть в таких креслах даже придворной знати? Ведь кресло, или престол, - уже по определению атрибут государственной власти. Самозванца, покусившегося взойти на престол, ожидала суровая доля государственного преступника.
С другой стороны, мы помним по школьным учебникам, что в Новгороде Великом правило народное вече. И возникает вопрос: если там было демократическое правление, ограничившее власть князя, то резонно ли говорить о найденном в Новгороде навершии кресла с художественной резьбой как об оголовьи княжеского престола?
В любом случае надо внимательно рассмотреть резную символику найденного обломка. Старинные мастера, создавая орнамент или скульптуру, использовали выработанную веками символику знака, образа или жеста. В изобразительном искусстве прошлого существовала развитая система условных символов, с помощью которых художник наполнял произведение потаенным или условным смыслом. Ученики и подмастерья, перенимавшие творческие приемы от мастеров, понимали условный язык и передавали поколениям своих учеников.
"Иконологический лексикон, или руководство к познанию резного и живописного художеств, медалей и прочего" был напечатан и преподнесен в 1763 году цесаревичу и Великому князю Павлу Петровичу, наследнику Российского престола. Параграфы "Лексикона" подтверждают правило, согласно которому в значимых работах резчики старого времени стремились зашифровать потаенный смысл, но чаще - понятный для окружающих образ или намек.
Нельзя не вспомнить об этом, рассматривая новгородскую находку. На поверхности оголовья резчик изобразил агрессивных монстров и туго связал их переплетениями гибкой лозы или ивового прута. Плетенка выполнена столь выразительно, что даже на репродукции видно, как обездвижены, но все еще яростны злобные звери.
Тонкие побеги плакучей ивы, тесно переплетясь, повергли мощных и страшных тварей, подчинили их своей дружной силе - вот сюжет рельефа, вырезанного на спинке ископаемого кресла. Он сродни народной притче о березовом венике, который нельзя сломать, пока его прутья вместе.
В те давние времена кто только ни угрожал новгородцам. Противостоять грозящей опасности - такое прочтение художественного рельефа ставило резьбу новгородского кресла на один уровень с нравоучением праотцов, былиным эпосом или патриотическим гимном. Высокая образная идеология и совершенство художественного орнамента позволяют прийти к логическому выводу о государственном предназначении кресла.
Если бы свободный Новгород, связанный торговыми и дипломатическими отношениями с русскими княжествами и иностранными государствами, вообще не признавал над собой власти князя, то в условиях княжеской Руси, подчиняясь общерусской традици, все равно не допустил бы на почетный престол смерда, торгового гостя и даже боярина, но, безусловно, удостоил бы этой чести короля или князя, посетившего самое северное русское княжество, избравшее в конце концов феодально-алигархическое правление, при котором князь становился главой исполнительной власти, а в военное время - командующим войсками.
Господин Великий Новгород, как именовал его русский былинный эпос, в 864 году был провозглашен первой столицей в истории великокняжеской Руси.
Надо сказать, что в первой половине 9-го века на нынешней территории европейской части России обитали разрозненные племена - вятичи, кривичи, древляне, поляне, чудь, весь, ильменские славяне и другие, порой близкие, но враждовавшие между собой народы. Старинные русские летописи утверждают, что в Новгороде в 860 году завершал свой жизненный путь "муж разумен и нарочит Гостомысл". Русский историк В.Н.Татищев так писал о нем : "Гостомысл по Несторову сказанию, князь избранный от народа словенского, пришедший из Вандалии. Что имя его значит и по ком он на престол избран, того по гиштории не явно. Токмо что умре 860-го году".
И Воскресенская летопись упоминает об этом вожде приильменских славян: "В то время в Новеграде некий бе старейшина именем Гостомысл скончивает житие и созыва владельца сущая с ним Новаграда и рече: - Совет даю вам, да пошлете в Порусскую землю мудрыя мужи и призовете князя от тамо сущих родов".
Дальнейшие события говорят о том, что, следуя предсмертному наказу вождя, посланцы сходили в варяжскую Русь к Вендам, или Вандалам, откуда выходцем был сам Гостомысл. Единственная Русь за морем - это те самые русины, руги с острова Рюген и с побережья при устье Вислы. Отткуда, по мнению ученых, пришел Рюрик к позвавшим его приильменским славянам. Таким образом, современная наука рассматривает летописных варягов как западных славян, к ним же причисляя и приильменских, сыгравших важную роль в установлении крепкой княжеской власти в древней Руси.
Уже в 862 году войска Рюрика заняли земли по берегам Ладоги, а в 864 году - Изборск и Белозеро. Столицей своего княжества новый князь объявил Великий Новгород, подле которого приказал срубить бревенчатое укрепленное городище и устроить в нем княжескую новгородскую резиденцию.Это произошло во второй половине 9-го века новой эры.
Новгород 10-11-го веков был богатым городом с развитыми культурными связями, ремеслами и самобытным искусством. Доктор исторических наук Б.Колчин в старом советском журнале публиковал впечатления от своего знакомства с раскопанным археологами древним Новгородом. Если коротко пересказать его заметки, то в воображении возникнет неведомая нам страна, в которой всякой постройке, телеге, саням, купеческим ладьям, любой бытовой мелочи придавалась изысканная художественная форма. Резьба и живопись были распространенными способами украшения городского быта. Рубленные терема с дубовыми колоннами, покрытыми сплошным плетеным орнаментом, высокие силуэты кровель, завершавшиеся фигурами фантастических и лесных зверей. Фронтоны домов, причелины, подзоры, наличники - почти всюду резьба, повторенная позднее в камне резчиками Владимиро-Суздальской Руси. Въезды, крылечки, лестницы, галереи, огражденные рядами точеных балясин. В интерьерах роспись по дереву и скульптура. Разные предметы домашней мебели - обеденные столы, встроенные лавки, переносные скамьи, полати, кровати, колыбели, ларцы, ставцы, сундуки, шкафы и единичные экземпляры стульев - в большинстве своем покрыты художественной резьбой в виде "рогожного" орнамента и гибкой лозы, переплетающей и связывающей изображения животных. В меньшей мере использовалась геометрическая резьба.
В разливанном море замечательно красивых предметов и художественных произведений, наполнявших Великий Новгород, загадочным утесом высится превосходно вырезанное деревянное кресло, дающее, на мой взгляд, представление о возможном декоре одного из древнерусских престолов.
Как с некоторых пор привыкли мы выражаться, информация к размышлению о принадлежности этого кресла может быть получена из сопоставления периодов правления начальной генеалогической цепочки русских князей после Рюрика, умершего в 879 году. Следует при этом учитывать, что этот подлинный "новгородский шедевр", верхнюю замечательно вырезанную деталь которого археологи датировали одиннадцатым веком, отнесен к одиннадцатому веку исключительно по причине датировки культурного слоя, в который деталь попала после того, как сам предмет отслужил свой срок, разрушился и был вывезен с бытовыми отходами. Такая вещь, как церемониальное кресло, тем более княжеский престол, должна служить долго, и от постройки до полного разрушения истекал внушительный срок. Например, сохранившийся так называемый трон Ивана Грозного был отреставрирован последующими монархами только через сто лет после коронации на нем монарха. С учетом хотя бы недолгого периода жизни стольнужного и красивого предмета мебели было бы правильно добавить к оценке археологов еще не менее полустолетия, и говорить не только о времени утилицации кресла, но так же и о периоде его эксплуатации в 10-м веке.
Сравнительные даты правления великих князей той эпохи могут оказаться полезными для размышлений о том, в чью бытность вероятней всего существовало это кресло . В скобках указаны годы княжения.
Олег, князь Новгородский, шурин Рюрика, воспитатель Игоря (879-912); Игорь,князь Киевский, сын Рюрика, родился и воспитывался в Новгороде (912-945); Святослав (957-972); Ярополк (972-980); Владимир(980-1015); Святополк Первый Окаянный (1015-1019); Ярослав Мудрый (1019-1054); Изяслав Первый (1054-1078); Всеволод Переяславский (1078-1093). Перечислены только великие князья, и лишь некоторые из них напрямую были связаны с Новгородом.
Если о князьях того времени можно собрать кое-какие сведения, то совершено безнадежны попытки выяснить персональные данные мастеров тронного дела. Я пытался разыскать данные о таких людях. Собрал обширную коллекцию персоналий мастеров художественной мебели и резчиков по дереву, в числе которых как раз и следовало искать виртуозов престольно-тронного дела. Однако, вопреки прилагавшимся усилиям, древний Новгород представлен лишь считанными умельцами. Поиски в государственных архивах убеждают, что сведения о ремесленных мастерах в России до 18-го столетия если где-нибудь сохранились, то случайно. Между тем, о плотниках, столярах, резчиках русского севера шла добрая молва, и некоторые имена становились известными, благодаря выдающемуся рукодельному вкладу, например, в украшение церкви своего прихода или подношению своих изделий кафедральному храму.
В завершающий год правления великого князя Ивана Второго (1359) резчик по дереву с улицы Людогощи в Новгороде Яков Федосов вырезал из дубового кряжа крупный поклонный крест и, как ремесленник, покрыл себя неувядаемой славой. Он создал не просто крест, а выдающееся произведение прикладного искусства, мастерски выполненное в резной технике низкого рельефа. Поклонный крест Якова Федосова долго хранился в местной церкви Флора и Лавра, затем передан новгородскому историко-краеведческому музею.
Резчик выстроил композицию на взаимопроникновении резного орнамента - русской ремневидной плетенки - и восемнадцати сюжетных резных медальонов на лицевой поверхности креста, как бы проростающего динамичными растительными побегами. Согласно ветхозаветной гиматрии считают, что числом "18" Всевышний зашифровал понятие "жизнь". Магическая символика Людогощенского креста придавала ему в глазах верующих скрытую внутреннюю силу и завершенность. Поклонный крест и по форме своей получился выразительным, декоративным, монументальным.
Сегодня это редкий памятник новгородской деревянной резьбы 14-го века.
В орнаментах Якова Федосова, украшающих Людогощенский крест, прослеживается знакомая тенденция переплетать бесконечной тесьмой или лозой сюжетные элементы резной композиции, как это было в орнаменте, созданном неизвестным резчиком на изголовьи новгородского кресла за три столетия до Якова Федосова. Такая преемственность поколений резчиков, разделенных веками, служит достаточным доказательством неслучайности выбора орнамента, а так же выполнения декора местным мастером самого северного на Руси княжества.
В архиве новгородской Спасо-Преображенской церкви дотошный исследователь нашел запись о том, что в 1532-м - предпоследнем году правления великого князя Василия Третьего - новгородский резчик Григорий Стефанов был нанят, чтобы вырезать из дерева храмовое распятие. Для выполнения такой задачи годен лишь опытный скульптор, способный одинаково хорошо справиться с работой резчика и плотника. Таким и оказался не случайно нанятый новгородец. Он украсил интерьер церкви хорошей скульптурной работой и, таким образом, сохранил свое имя для потомков.
Грамотные умельцы, какими были Яков Федосов и Григорий Стефанов, могли выполнить любую творческую работу, будь то в святом храме или в тронном чертоге великого князя. Спустя столетия, их имена, мало известные при жизни, внесены искусствоведами в золотой фонд истории искусства.
Артель таких же умельцев, работала при Иване Грозном в Софийском кафедральном соборе Новгорода Великого (1560). То были резчики царских мастерских Иван Белозерец, Евтропий Стефан и Исаак Яковлев. Их имена известны до сих пор, потому, что их работа незабываема. Мастера построили и украсили великолепной резьбой епископское место, называемое также кафедрой, или троном. О епископских тронах я расскажу в специальном разделе, а здесь ограничусь лишь одним замечанием. Белозерец, Стефан и Яковлев тоже не случайно были посланы строить и украшать Соборный трон Новгородского епископа. Все трое были отменными столярами и прекрасными резчиками. Царские мастерские, к которым они были приписаны, были одновременно и школой, и экспериментальной лабораторией, и производственным цехом, где разрабатывались и выполнялись проекты дворцового убранства и украшений для царской семьи. Эти трое были мастерами столярного и резного ремесел, не новичками в такой ответственной работе, как изготовление трона. На просьбу патриарха кафедральной церкви построить для него в храме новый епископский трон, государь дал ему лучших своих умельцев.
В полном собрании русских летописей приведен текст Тверского манускрипта, рассказавшего о строительстве Владимиро-Суздальским князем Святославом в городе Юрьеве Польском кафедрального Георгиевского собора в 13-м веке. Манускрипт интересен еще и тем, что, повествуя об инициаторе постройки - князе Святославе - упоминал о мастерах, возводивших и украшавших собор. На странице 355 Полного собрания летописец упоминал о вырезанном из дерева Христовом распятии, в Георгиевском храме, акцентировал внимание на Святославе как на авторе и резчике-исполнителе, "поскольку Святослав сам был мастер".
Возникла странная ситуация, при которой как бы князь Святослав "сам был мастер", и деньги дал, и людейснарядил, и работал как мастер. На самом деле в те времена князья, как правило, чурались ремесленной работы, считая труд рабским и недостойным. Однако, слова летописца подтверждала надпись на камне, найденном в кладке храма.
На эту загадку обратили внимание исследователи древнерусского искусства, и выяснили, что путаница вышла из-за двух Святославов. Один княжил, а другой был вольным резчиком в составе артели галицкого мастера Бакуна. Резчик Святослав, кроме выполнения рутинной работы, создал деревянное храмовое распятие, и потому имя его было высечено на мемориальном камне наряду с ремесленным старостой Бакуном, создавшим рельеф северного бокового нефа и резные декоративные маски на консолях под барабаном купола храма. В артели было еще восемь ремесленников, которыые вместе с Бакуном и Ярославом выполнили сложную декоративную работу в храме святого Георгия Победоносца.
Не только памятные камни в старинных храмах и летописи, но даже специальная литература об искусстве древней Руси обычно содержит скудные сведения о мастерах, выполнявших скульптуру или резные орнаменты, строивших церковные иконостасы, архиерейские кафедры, создававших царские троны. Артель мастера Бакуна и резчика Ярослава в тринадцатом веке состояла из мастеров-виртуозов, но больше того, что уже сказано, о них мы не знаем. Добрая плотницкая работа на Руси всегда была почетна в народе, который хоть на медведя идти, хоть печку растопить - везде с топором. Неутомимые плотники издавна показывали удаль и ловкое владение топором, ставя срубы изб, теремов и церквей, наводя мосты по городам и весям. Во времена Юрия Долгорукого и его преемника Всеволода Третьего, прозванного "Большое гнездо", плотников нанимали повсюду. В медвежьем углу, где даже реку, протекавшую меж холмами, называли Москва, что в местном речении, говорят, означало "медведица", князья начинали строить новый престольный город.
По мере того, как поднималось Московское княжество, живописцы и всякого рода ремесленники стремились прийти на заработки в Московию, чьи князья в новых мастерских старались собрать лучшие творческие силы.
Московский князь Иван Данилович Калита (1328-1340), праправнук Всеволода Большое Гнездо из Дома Рюриковичей, сам прекрасно владел приемами ювелирного искусства и не скрывал привязанности к ремеслу простолюдинов. Бревенчатые хоромы князя стояли в Кремле на Боровицком холме близ каменной церкви Спаса, построенной и освященной на втором году его княжения. Некрасивый, даже отталкивающий внешне, государь за решетчатыми оконницами и резными наличниками азартно ковал прелестные вещи из благородных металлов. Он умел уложить и пропаять изящную скань, унизать золотую поверхность турмалинами и изумрудными россыпями. Любовь к прекрасному и увлеченность исскусством не мешали ему подчас идти против совести: пресмыкаться перед Ордой, топить в крови волнения черни и даже послать войска против своих троюродных братьев, громя их Тверскую вотчину за отложение от татар.
К концу жизни в его сокровищнице скопилось много собственных изделий - височные и наперстные кольца, колты, диадемы, браслеты с яркими редкими самоцветами. Ювелирные изделия Ивана Калиты могли украсить экспозицию любого музея. Сохранись лишь неполная доля такого княжеского богатства сегодня, и можно биться об заклад, что коллекция Российского Гохрана существенно увеличила бы свою стоимость.
Умирая, Московский князь завещал коллекцию сестрам, записав в духовной за каждой наследницей часть собственноручных драгоценных творений. Сухой канцелярский язык духовного завещания, которым скупо описаны собственные изделия монарха, не умаляет их ценности в глазах современных исследователей. Калита создал замечательно художестыенные вещи, и вряд ли при его увлеченности ювелирным искусством он оставался равнодушным, если дело касалось изготовления княжеского престола его хоромными мастерами. Такое дело не могло обойтись без личного творческого участия самого князя, понаторевшего в обработке драгоценных камней и металлов. К сожалению, не довелось отыскать доказательств тому, как выглядел и из каких ценных материалов состоял хотя бы один из престолов владетельного государя и ювелирного мастера Ивана I, прозванного за хозяйскую жилку и налоговые поборы Калитой, или Мешком с деньгами.
Дмитрий Донской (1363-1389) управлял Московским княжеством с того же Боровицкого холма, на котором через 500 лет архитектор К.А.Трон построил Большой Кремлевский дворец для последнего Российского императора.
Хроники упоминают три чертога, составлявших ансамбль княжеского дворца Дмитрия Донского: Набережный, выходивший фасадом на Москва-реку, Златоверхий и Престольный. Этот последний интересен уже одним тем, что в нем находилась тронная палата Московского князя, и установлен был главный трон Первопрестольного города.
Самым ранним из сохранившихся русских тронов считается дошедший до наших дней резной трон Ивана Грозного. Принято считать его троном Ивана Васильечича, потому что прямых архивных данных о происхождении этого трона нет, а редкие упоминания относятся к тому времени, когда Иван Четвертый уже управлял Московским княжеством. Существует, однако, легенда, согласно которой этот украшенный резной слоновой костью трон привезла с собой из Византии Софья Палеолог, вторая жена Ивана Третьего, но исследователям до сих пор не удалось подтвердить такой слух документально. Софья была племянницей последнего Византийского императора Константина Одиннадцатого Палеолога, и в ее багаже вполне мог оказаться столь ценный подароок русскому монарху от породнившейся с ним Византии. В этой связи интересно воспоминание С.Герберштейна, написавшего в своих "Записках", что Василий Третий принимал его, сидя на троне из слоновой кости. Герберштейна нельзя обвинить в отсутствии наблюдательности, но интрига состоит в том что принимал его в тронной палате сын Ивана Третьего, унаследовавший отцовский престол. И если Герберштейн не ошибся, то князь Ваилий и впрямь восседал на отцовском костяном троне. Интригу невольно подхватил русский живописец ((****)), изобразивший на холсте исторический эпизод изгнания ордынских сборшиков. Дело в том, что Иван Третий был тем князем, который в 1480 году (через восемь лет после женитьбы на греческой царевне, постоянно внушавшей ему, что не пристало монарху кланяться степным варварам) отправил татарских сборщиков, восвояси, и хан Ахмат, собиравший подати, вынужден был отступить.
Меня интересовал прежде всего изображенный на холсте трон Ивана Третьего. Сомнений не было: тот самый "костяной стул", что по приданию прибыл вместе с невестой. Видимо, те, с кем консультировался художэник, собирая материал для картины, были сторонниками византийского происхождения этого трона. Рисуя трон на холсте, художник знал и о том, что в 17-м веке мастера снабдили его дополнительными декоративными деталями и, конечно, не изобразил их. Понятно, что художественное полотно не в состоянии подтвердить или опровергнуть подлинность деталей исторического интерьера, однако, свидетельство Герберштейна о том, что наследник Ивана Третьего сиживал на троне из слоновой кости, дезавуировать невозможно.
В дворцовой документации 17-го столетия, когда оживилась переписка о частичном обновлении трона и об изготовлении некоторых деталей русскими ремесленниками, трон именовался "костяным стулом", поскольку облицован пластинами слоновой кости с рельефно вырезанными библейскими и историческими сюжетами. Ученые сопоставили эти архивные записи с ((?)) музейными данными и пришли к осторожному выводу, что трон мог быть изготовлен западно-европейскими мастерами в 16-м веке, а часть декоративных деталей сделана местными мастерами семнадцатого столетия.
Не отрицая этого вывода ученых, хочу лишь заметить, что он основан на косвенных данных, не имеющих прямой доказательственной силы. Он обходит строной утверждение очевидца Герберштейна о том, что трон слоновой кости уже стоял в покоях Московского князя задолго до венчания на царство Ивана Четвертого, а значит, не могло быть оснований заказывать его к этой дате. И хотя развязать эти два узелка сегодня непросто, рискну добавить еще один. Не следует забывать, что резной трон из слоновой кости за 200 лет до этого уже создавал в Золотой Орде русский мастер Кузьма. Судьба этого трона, как и судьба самого умельца, осталась не выясненной. Ответы на все три загадки в великокняжеского "костяного стула" надо искать в нескольких городах мира: в Риме, откуда в июле 1472 года со всем своим багажом выехала в Москву Софья Палеолог; в Москве, где 12 ноября того же года ее встречали и регистрировали пришедший с нею багаж; в Монголии архив Угедея, Гуюка и преемников; в гильдейской документации европейского города, в котором, согласно выводу ученых специалистов, якобы создавался костяной трон для венчения на престол Ивана Васильевича Грозного.
Cвидетельство о публикации 595902 © Девиков Е. И. 21.11.20 17:51

Комментарии к произведению 1 (0)

Статья интересная, жаль, что нет иллюстраций и мало, что осталось с тех времен. Такое ощущение, что специально войнами стирали историю, чтобы не осталось никаких вещественных доказательств.