• Полный экран
  • В избранное
  • Скачать
  • Комментировать
  • Настройка чтения
Специально в номер

Леонид Шустерман "Объяснения фантастических концепций "

  • Размер шрифта
  • Отступ между абзацем
  • Межстрочный отступ
  • Межбуквенный отступ
  • Отступы по бокам
  • Выбор шрифта:










  • Цвет фона
  • Цвет текста

Постановка проблемы

Как описывать звездолет

Леонид Каганов в статье "Как достоверно описывать невозможное" разбирает следующую гипотетическую ситуацию: "Допустим, вы пророк или пришелец из будущего или гениальный ученый, и вам доподлинно известно, как будет устроен космический корабль в 24 веке. И вы пишете роман о двигателе звездолета:
Как известно, наш корабль движется со скоростью в три раза превышающей скорость света! – произносит командир корабля Добров, обращаясь к звездолетчикам.
А все потому, – вскакивает бортинженер Северов, – что мы используем в нашем двигателе энергию гравитационного распада плазмы!
Но как же наш корабль выдерживает такие нагрузки? — удивленно поворачивается к нему штурман, красавица Легкова, и, не дожидаясь ответа, сама уточняет: – Ах, я и забыла про уникальное покрытие из кристаллических ионов!
Назовет ли читатель такой текст достоверным? Вам никто не поверит, даже если описанное – чистая правда, в которой человечество убедится через каких-нибудь жалких 300 лет. Почему? Да потому что описанная сцена – недостоверна. Читатель не разбирается в устройстве звездолетов, зато прекрасно чувствует фальшь и видит, что космонавты пытаются разговаривать с ним, а не друг с другом".
Далее опытный писатель наставляет начинающих авторов следующим образом: "Герои должны жить в придуманном вами мире, а не примеривать маски, чтобы разыграть сценку перед читателем. Если герои – звездолетчики, как они должны относиться к своему двигателю? Наверно так же, как вы относитесь к своей старой микроволновке? Вы же не боготворите ее и не рассказываете гостям о ее устройстве? Вам плевать на принцип действия, зато есть опыт общения с ней, вы знаете, куда надо вставить спичку, когда заедает разболтавшийся контакт...".
В своей статье Леонид Каганов дает множество полезных советов авторам, которые желают сделать свои описания психологически достоверными. Нет среди этих советов только одного – как всё-таки объяснить читателю физические принципы устройства звездолета. И это неудивительно, ибо популярный фантаст считает, что такие объяснения не надо давать никогда. Скорее даже наоборот – автор должен избегать упоминания конкретных технологий: "Если вы напишете "Звездолет класса Прима" – ни у кого не возникнет претензий. А вот звездолет с двигателем на базе термоядерного реактора – это уже куча ехидных вопросов от людей, интересующихся физикой. Если вы попробуете более детально описать устройство двигателя, недоумений и упреков возникнет огромное количество. А написали бы "Звездолет класса Прима" – и всем всё понятно".

Конфликт художественности и информативности

Мнение Каганова весьма радикально и как таковое применимо, видимо, далеко не во всех случаях. Нет сомнения, однако, что усложнение и излишняя детализация делают текст менее читабельным. Не будет преувеличением сказать, что информативность текста находится в постоянном конфликте с художественностью. Самые информативные книги – справочники и энциклопедии – одновременно и наименее художественные.
С другой стороны, разве фантастическое не требует объяснения? Ведь если сегодня звездолеты не существуют, разве не следует объяснить читателю, как и почему они появятся и на каких принципах будут работать? К. Г. Фрумкин в обширном труде "Философия и психология фантастики" формулирует эту проблему следующим образом:
"Литература, чтобы захватить читателя, должна побудить его создать в воображении особый мир, соответствующий данному литературному произведению, в литературе применяется специальная техника создания иллюзий, к которым питают доверие. Никак не объясняемое чудо вызывает недоверие и разрушает иллюзорный мир. Для модернистского произведения, не претендующего на создание целостного иллюзорного мира, это вполне допустимо, но большинство фантастических произведений пишутся в иной, более консервативной эстетике. Фантастика, таким образом, постоянно вынуждена решать внутренне противоречивую задачу. С одной стороны, она должна поразить читателя как можно более удивительной и невероятной выдумкой. С другой стороны, она все время должна доказывать, что эта выдумка не такая уж и невероятная. Разумеется, такие объяснения – это вынужденная и неприятная миссия для писателей-фантастов, которая редуцируется по ходу развития литературы".
Следует отметить, что объяснения фантастических концепций – не только "вынужденная и неприятная", но и неблагодарная миссия. Писатель, помещающий в текст своего произведения пространные наукообразные пассажи, рискует быть осмеянным собственными детьми. Нет сомнения, что классики фантастики остаются популярными благодаря художественности, но вопреки информативности своих текстов. Лучшее, что может сделать современный читатель с теми главами, в которых Алексей Толстой описывает устройство гиперболоида – пропустить их, не читая. Поэтому несомненно радует утверждение К. Г. Фрумкина, что необходимость в объяснениях "редуцируется по ходу развития литературы".
С другой стороны, есть основания полагать, что эта необходимость не столько редуцируется, сколько меняет форму. В конце этого исследования мы покажем, что на смену требованию обоснования научности приходит требование объяснения или демонстрации системности.

Грани фантастики

Век нынешний и век минувший

Легко убедиться в справедливости утверждения того, что необходимость научного объяснения и оправдания фантастического уменьшается по мере развития литературы. Если заглянуть в книги классиков жанра, можно обнаружить, что они уделяли немалое внимание описанию чисто технических аспектов. Вспомним Жюля Верна. Его произведения буквально насыщены разного рода технологическими и математическими рассуждениями. Причем, во многих случаях француз выступает отнюдь не как дилетант. Известный популяризатор науки Я. И. Перельман включал в свои книги целые главы из произведений Жюля Верна в качестве иллюстраций действия различных физических законов.
По сравнению с Верном, Герберт Уэллс уделяет гораздо больше внимания художественной стороне своих произведений, но и научным или наукообразным рассуждениям автор отводит немало места. Например, в романе "Человек-невидимка" отдельную главу занимает естественнонаучное обоснование возможности невидимости. Глава так и называется "Некоторые основные принципы". В ней Гриффин – человек-невидимка – излагает своему коллеге и университетскому приятелю Кемпу принципы оптики.
Зачем Уэллсу потребовалась эта глава? Какая цель достигается включением в художественное произведение определенных тезисов из школьного или университетского курса физики? Вряд ли роман стал бы хуже, если бы этой главы не было вообще. Более того, есть основания полагать, что она вредит произведению – ведь, настроившись на научно-исследовательский тон, сведущий в физике читатель может, чего доброго, продолжить рассуждать и обнаружит главную научную ошибку романиста – по законам всё той же оптики, невидимый человек должен быть слеп! В самом деле, зрение возможно только вследствие способности сетчатки глаза поглощать свет, отраженный от предметов. Прозрачный глаз не может видеть! Не стоит описывать грозное могущество невидимки – несчастный слепец существовал бы только за счет милосердия окружающих.
Вполне возможно, Уэллс знал об этом "узком месте" в романе, но все же счел нужным оставить в тексте экскурс в оптику. Очевидно, читатель, на которого ориентировался писатель, ожидал найти в фантастическом произведении как можно более полное и наукообразное обоснование обсуждаемых явлений. Вполне возможно, что без иллюзии научности читатель не счел бы фантастическое произведение состоявшимся. Собственно, этот вывод следует из самого термина, использовавшегося в конце 19-го века в Британии для обозначения подобной литературы – science romance (научный роман). Понятно, что в "научном романе" наука должна занимать центральное место.
Объяснение этому, видимо, нужно искать в отношении людей прошлого к науке. В 19-м – начале 20-го века она уже продемонстрировала человечеству свою мощь, но опасности, связанные с научно-техническим прогрессом, еще явно не осознавались. С развитием науки и техники связывались радужные надежды – машины освободят людей от тяжелого труда, медицина победит болезни, научный рационализм позволит усовершенствовать общество, из которого будут навсегда изгнаны несправедливость и эксплуатация.
В то время научно-технический прогресс, видимо, являлся концепцией, которая сама по себе способна захватить воображение читателя. Люди жаждали в очередной раз убедиться в безграничности могущества науки, и писатели-фантасты поставляли им аргументы.
Однако в течение 20-го века ситуация изменилась. Две мировые войны и появление ядерного оружия пошатнули веру человечества в желательность научного прогресса. Технологии более не ассоциируются с исключительно светлым будущим, и в настоящем люди не всегда испытывают к ним доверие. Техника стала слишком сложной и непонятной, а её воздействие на людей – слишком многогранным и, возможно, зловещим. С другой стороны, люди убедились, что для того, чтобы пользоваться чудесами науки и техники, вовсе не обязательно в них разбираться. Многие водят автомобиль, лишь смутно представляя себе функции карбюратора, а пользователи компьютеров не обязательно знают, что такое интегральная схема. В таких условиях у читателей вряд ли может возникнуть желание проникнуть в суть предлагаемых фантастических технологий.
В то же время, современный читатель может с легкостью заметить, что технические предвидения фантастов, если и осуществляются, то лишь в самой общей форме. Космические путешествия – реальность, но нельзя полететь на Луну в пушечном снаряде, как это предлагал сделать Жюль Верн. Его герои и сами могли бы прийти к такому выводу – их знаний вполне хватило бы, чтобы рассчитать, что перегрузки во время разгона снаряда в орудийном стволе в десятки тысяч раз превосходят земное тяготение. Путешественники были бы раздавлены собственными шляпами.
В наши дни лучевое оружие становится реальностью. Но лазер работает на принципах совершенно отличных от тех, на которых пытался построить свой гиперболоид П. П. Гарин – герой романа Алексея Толстого. Аппарат Гарина работать просто не может, подробнейшие объяснения и даже чертежи, которые Толстой помещает на страницы своей книги, бессильны. С точки зрения сегодняшнего читателя, произведение несомненно выиграло бы, если бы автор в свое время изъял из романа эти главы.
Таким образом, читатель отдает себе отчет, что, даже если фантастическая идея имеет шансы быть осуществленной в общих чертах, детали её воплощения будут скорее всего далеки от описанных в художественном романе.
Так или иначе, фантастика более не призвана выполнять популяризаторскую миссию, а научно-технические идеи вовсе не должны играть в произведении центральную роль. Леонид Каганов резюмирует следующим образом: "Вас посетила уникальная техническая идея? Прекрасно! Пишите заявку в патентное бюро, высылайте тезисы на научный симпозиум. Ваша идея слишком фантастическая для патентного бюро? Вам мерещится уникальный прогноз? Поделитесь с мамой, обсудите в интернете. В крайнем случае напишите статью в художественный журнал, мол, есть такая идея... Статья – это максимум, большего идея не стоит. А литературная идея и вовсе не стоит ничего – она по закону даже не является объектом авторского права".

Обыденность фантастического

"По мере того, как написание фантастических романов превращается в мощную индустрию, – пишет К. Г. Фрумкин, – развивающуюся в рамках стандартизированных направлений и сюжетов, моменты объяснения в самих романах исчезают – поскольку стереотипное объяснение молчаливо предполагается в каждой из стереотипных ситуаций. Проще говоря, современный писатель-фантаст может удовлетвориться тем, что объяснения по поводу используемых им стереотипных разновидностей фантастического дали его предшественники, более ранние писатели. Жюль Верн или Алексей Толстой, когда хотели изобразить полет к иной планете, были вынуждены давать довольно пространные пояснения относительно того, откуда взялся межпланетный корабль, кому пришла в голову идея межпланетного полета и какие технические принципы при этом использовались. В современных фантастических романах действие вполне может начаться уже после посадки на далекой планете. Объяснения по поводу корабля являются препятствием к тому, чтобы начать основной сюжет, но для современных авторов это препятствие давно преодолели Жюль Верн, Уэллс и Толстой. Для современных читателей полеты как таковые проблемой не являются".
Таким образом, совет Леонида Каганова не заниматься разъяснением устройства космического корабля, а просто отнести его к "звездолетам класса Прима", неявно ссылается на предыдущие поколения фантастов, которые уже описали великое множество звездолетов, и еще одно описание просто не нужно.
Отсюда следует первый важный вывод – к объяснениям нужно прибегать, только если автор уверен, что описываемый феномен не является еще частью установившейся фантастической традиции. Проверить это довольно легко – достаточно поискать соответствующий термин в Интернете. Если в ответ на дисплее появятся сотни ссылок – это явный признак того, что подробные объяснения в данном случае вряд ли понадобятся.
С другой стороны, если существует такое множество фантастических технологий и все они прекрасно "работают", то стоит ли вообще пытаться придумать что-то новое? Зачем изобретать новые способы межзвездных путешествий, если к вашим услугам уже "нуль-переходы", "гиперпространство", "wrap drives" и так далее. В реальном мире никто не станет разрабатывать новую технологию, если и старая удовлетворяет пользователей. Пожалуй, в фантастической литературе дело обстоит точно так же.
Но если уже "существуют" технологии на все случаи жизни, то их можно и вовсе не конкретизировать. Зачем классифицировать космические корабли? Не лучше ли просто сказать: "сел в звездолет, примчался на Сириус", или даже: "переместился на Сириус", неважно, каким образом. Проницательный читатель заметит, что в этом случае совершенно стирается грань между технологией и магией. И это действительно так – и телепортация макрообъектов, и их перемещение при помощи волшебной силы джиннов понятны читателям в одной и той же степени и обладают одним и тем же уровнем "реальности". Оба феномена реальны только в пределах абстрактного мира, созданного писателем.
Ситуация эта в целом благоприятна для авторов. Как замечает К. Г. Фрумкин: "Во-первых, волшебство позволяет быть писателю абсолютно свободным – могущественный волшебник может совершить практически любое чудо, в то время как описывая научно-технические чудеса, фантаст постоянно должен решать некую задачу о том, до каких пределов может дойти техника и в каких именно специфических формах может выражаться ее могущество. Во-вторых, волшебство позволяет тратить совершенно минимальное количество сил и времени на описание самого волшебства как такового. В научной фантастике писателям приходится описывать необычные машины, их функции, а иногда и устройство. При апелляции к волшебству ничего подобного делать не надо".
Заметим также, что, по мере того как фантастические технологии сливаются с магией, сама магия зачастую превращается в альтернативную технологию. Неотъемлемая часть традиционного колдовства – таинственность. Магия – удел немногих индивидуумов, живущих отдельно от других людей. Использование волшебства связанно с общением с грозными потусторонними силами, способными причинить вред и самому колдуну, и его окружению. Поэтому маги в традиционных сказках и легендах часто связаны малопонятными непосвященным ограничениями, нарушение которых ведет к самым ужасным последствиям.
Но в романах о Гарри Поттере дела обстоят иначе. В мире волшебников магией занимаются все до единого, её организованно изучают в школах, а использование колдовства регламентировано указаниями и циркулярами соответствующего министерства. Гарри Поттер применяет волшебную палочку так же, как человек нашего мира пользуется пультом дистанционного управления. В силу обыденности обоих аппаратов, их устройство совершенно не нуждается в объяснениях.

Смысл претензии на научность

Итак, отсутствие необходимости объяснять и оправдывать фантастическое позволяет автору сосредоточится на собственно литературных аспектах произведения и достичь, таким образом, большей художественности. Факт этот, вероятно, был известен и в 19-м веке. Существовали же захватывающие дух фантастические произведения Эдгара Алана По, в которых автор нисколько не утруждал себя научным обоснованием происходящего.
Почему же тогда Жюль Верн, Уэллс и многие другие избрали иной путь? Почему они приняли на себя "вынужденную и неприятную миссию" научных объяснений и обоснований? Эти авторы, вероятно, отдавали себе отчет, что создают лишь иллюзию обоснованности. Научная фантастика не содержит действительно научных описаний, но лишь претензии на таковые.
Упорство фантастов прошлого в насыщении своих произведений наукообразием предполагает, что последнее выполняло важную литературную функцию. Тут уместно вспомнить, что научная фантастика возникла в век господства реализма и по сути является перенесением эстетики реализма на необычайные обстоятельства. Персонажи классической фантастики сталкиваются с артефактами и феноменами, несуществующими в реальном мире, но ведут себя при этом, как герои реалистического романа. И, как подобает истинным сынам просвещенного века, они в первую очередь пытаются рационализировать происходящее, классифицировать его, подвести под существующие научные категории.
Очевидно, и читатели, и герои классической фантастики разделяют убеждение, что всё реальное рационально, а всё рациональное объяснимо наукой. Отсюда легко сделать обратный вывод: то, что научно – рационально, а следовательно и реально. Научное обоснование (или хотя бы иллюзия такового) необходимо как фундамент для дальнейшего применения эстетики реализма.
Несомненно, реализм обладает огромным потенциалом воздействия на читателя. Сегодня это так же верно, как и сто лет назад. Реальность, в которой существует читатель, имеет к нему непосредственное отношение и поэтому обладает огромной ценностью. Чем легче читателю представить себя в описываемой обстановке, тем глубже будет впечатление от прочитанного. Поэтому стремление авторов всеми силами создать иллюзию реальности понятно и оправдано. И именно эту функцию выполняет претензия на научность.
Выше мы уже рассуждали о том, что к концу 20-го века ситуация изменилась и наукообразность больше не является достаточным обоснованием реальности. К этому выводу неминуемо приходит всякий, кто изучает историю науки – в самом деле, представления физиков начала 21-го века о Вселенной разительно отличаются от взглядов их коллег сто лет назад. Но в таком случае невозможно не прийти к выводу, что научное знание и реальность – не совсем одно и то же.
С другой стороны, модернистская литература доказала, что для создания ощущения реальности необычайного вовсе не нужны научные обоснования. Достаточно лишь отнестись к происходящему, как к реальности. В новелле Франца Кафки "Превращение" герой просыпается утром в образе огромного насекомого. Происшедшее чудо никак не обосновывается и не объясняется. Тем не менее, у читателя не возникает никаких сомнений в реальности происходящего.
В этом нет ничего удивительного – ведь превращение постигло только одного человека. Мир остался прежним, лишь небольшая часть его необъяснимым образом изменилась. Однако у читателя не возникает проблемы с приятием необъяснимого изменения, при условии, что оно достаточно локально.
В романе Майкла Крайтона "Сфера" описывается инопланетный артефакт, способный воплощать в реальность подсознательные страхи тех людей, которые с ним контактируют. События разворачиваются в изолированном от остального мира подводном исследовательском центре. Локальность происходящего позволяет читателю воспринять происходящее как реальность, хотя удивительные свойства артефакта никак не объясняются.
В силу локальности необъяснимое явление остается в системе реального мира, то есть ограничения и закономерности реального мира продолжают действовать на героев произведения. Проблемы начинаются, когда в произведении закономерности реального мира исчезают, а альтернативные не возникают. В таких случаях можно говорить о потере системности. Как правило, это выражается в том, что читатель перестает понимать, чем ограничена описываемая фантастическая концепция и каким закономерностям она подчиняется.

Системность как доказательство реальности

Потеря системности – проблема современной фантастики

Все составляющие части реального мира находятся в сложном взаимодействии друг с другом. Это свойство, которое мы и назовем системностью, является важнейшим атрибутом реальности. Вымысел, обладающий свойством системности, кажется достоверным. Это утверждение никак не противоречит выводу, сделанному выше – о том, что для достижения иллюзии реальности нужно лишь, чтобы персонажи соответствующим образом относились друг к другу и к окружающей обстановке. Дело в том, что отношения героев (если они выглядят достоверными) осуществляются в рамках некоторой большей системы, которая обязательно подразумевается, хотя и не всегда разъясняется.
Если мир системен, в нем обязательно существуют ограничения и всё имеет свою цену. Это свойство прямо следует из наличия обратных связей – нельзя воздействовать на что бы то ни было, не воздействуя при этом на самого себя. В системном мире не может существовать магия, которая ничего не стоит.
Иллюзия реальности магии в саге о Гарри Поттере создается тем обстоятельством, что герои относятся к ней как к обыденному явлению. Более того, отношение обитателей волшебного мира к магии рационально в той же степени, в какой рационально наше отношение к электричеству.
Тут имеется, однако, загвоздка. Нам хорошо известно, что может и чего не может электричество. Но мы совершенно не знаем, чем ограничены возможности Гарри Поттера и его товарищей. То есть в романах имеются многочисленные запреты, налагаемые Министерством магии, но не упоминаются никакие ограничения, присущие волшебству как феномену. Употребление заклинаний ничего не стоит колдуну, в то же время пределы возможностей волшебства нигде не оговорены. В таком случае, почему семейство Уизли прозябает в бедности? Как может почти всемогущий волшебник быть бедным? Ну, понятно, правительство строго запрещает злоупотреблять магией. Но разве нормальный человек оставит на этом основании собственных детей без обедов и новой школьной формы?
Точно так же ничем не ограничены возможности "звездолетов класса Прима". Они могут лететь куда угодно с какой угодно скоростью, пользуясь бесчисленным арсеналом фантастических способов перемещения в пространстве, созданным воображением поколений фантастов.
Супермен презирает физические законы нашего мира, но при этом не ясно, существуют ли законы, которым он всё-таки подчиняется. Могущество Супермена практически ничем не ограничено, что негативным образом сказывается на увлекательности саги о его приключениях. Заметим, что хотя Супермен уникален, он вовсе не является локальным изменением реальности. Мир, в котором живет и действует Супермен, является в полном смысле альтернативным и лишенным при этом многих ограничений, без которых мы себе не мыслим реальность.
Такая ситуация, безусловно, проблематична. Как пишет К. Г. Фрумкин: "сама заведомая способность фантастики к нарушению законов реальности делает любое невероятное событие неудивительным". Если невероятное неудивительно, то и интересным оно быть не может. Заметим, что этот избыток свободы в современной фантастике является прямым следствием отказа от научных обоснований. Отказ от наукообразности обернулся отказом от системности.
Именно этим обстоятельством следует, видимо, объяснять сохраняющееся и сегодня стремление многих авторов создавать фантастические произведения в соответствии с собственными представлениями о "научной истине". Попытка эта, однако, заранее обречена на провал, как вследствие недостаточной эрудиции большинства авторов, так и ввиду невозможности помещения будущих или альтернативных технологий в систему современной науки.
Вместо этого автор, творящий альтернативный мир, должен наделить его альтернативной системностью и приложить усилия к тому, чтобы последняя стала понятной читателю.

Системность вымышленного мира

Магия мира, в котором живут герои Толкиена, системна при всей её таинственности и даже потусторонности. Магические феномены взаимодействуют через сложную систему связей, и каждое действие порождает множество последствий. Кольцо Всевластья открывает перед своим владельцем множество возможностей, но одновременно превращает его жизнь в пытку. Черная магия угрожает колдуну ужасными последствиями, а белая ограничена множеством запретов, нарушение которых опять-таки чревато различными бедами.
Мир Толкиена не имеет с реальным миром ни одной общей черты. Герои (за исключением хоббитов) обладают совершенно альтернативной психологией – мотивация их поступков не имеет ничего общего с душевными порывами обычных людей. И тем не менее, читатель верит в этот мир, ибо он обладает главным свойством реальности – системностью.
Мир Гарри Поттера, напротив, связан с нашей реальностью многочисленными нитями. Во-первых, можно перемещаться из одного мира в другой. Во-вторых, обитатели волшебной страны – обычные люди, взрослые и подростки. Герои сказки – наши современники, возможно, даже соседи, живущие в мире, где существует альтернативная технология – магия. Совокупность этих обстоятельств создает иллюзию реализма и делает чтение саги весьма занятным. Но отсутствие системности этого мира на определенном этапе начинает раздражать читателя.
Можно возразить, что сага о Гарри Поттере рассчитана на подростковую аудиторию, а подростки обычно не задумываются над вопросами о системности и целостности мироздания. Но подростки вырастут, а будет ли следующее поколение читать эти романы, пока не ясно. А вот "Властелин Колец" остается популярным уже шестьдесят лет.
Прекрасные примеры альтернативной системности встречаются в некоторых романах Айзека Азимова. Мир, описанный в романе "Конец Вечности", гораздо больше отличается от нашей реальности, нежели мир волшебников. Здравый смысл сопротивляется возможности путешествия во времени. Законы физики не запрещают их однозначно, но ни о какой научности машины времени не может быть и речи. И тем не менее, Вечность кажется реальным миром, потому что автор скрупулезно описал систему закономерностей, которым подчиняется цивилизация, существующая вне времени.
Сказанное верно и для параллельного мира, описанного в романе "Сами боги". Этот мир еще более необычен. В нем действуют другие законы физики. Его населяют трехполые существа, представляющие из себя сгустки плазмы. Во время полового акта происходит реакция ядерного синтеза, в результате которой вся троица временно превращается в иное существо, уже состоящее из твердых материалов и, кроме того, происходит зачатие нового плазменного существа. После того, как плазменные рожают потомство, они окончательно превращаются в жестких.
Такого рода создания гораздо более необычны, нежели эльфы и орки. Однако автору удается весьма правдоподобно описать и самих обитателей альтернативной вселенной, и те ограничения и закономерности, которые оказывают влияние на их жизнь. Их мир системен, и потому кажется вполне реальным.
Тут следует обратить внимание на то, что многие замечательные произведения построены по принципу антисистемности. Антисистемность –не бессистемность, а сознательное и последовательное уничтожение системности, именно там, где читатель не ожидает ничего подобного. На этом базируется эстетика сюрреализма – читатель поражается, когда некоторые привычные понятия и явления вдруг оказываются по воле автора лишенными всякого смысла. Таким образом, рождается ощущение зыбкости и относительности реальности.
Антисистемен, например, мир романа Оруэлла "1984". Внутренние связи и движущие механизмы этого мира невозможно понять. Они не просто скрыты – создается впечатление, что единственной целью существования цивилизации является стремление садистски уничтожать населяющих её людей. Антисистемность приводит в ужас, ибо человек теряет в этом мире все ориентиры. Цивилизация "1984" не реалистична, а наоборот – сюрреалистична.
Антиситемны и потому сюрреалистичны и многие романы Филиппа К. Дика. В романе "Убик" миры мертвых и живых настолько переплетаются, что в конце уже нельзя сказать с точностью, кто жив, а кто нет. Создается не только ощущение зыбкости реальности, но и сомнение в том, что реальность вообще существует.
Тем не менее, сюрреалистическая эстетика антисистемности лишь подтверждает наше первоначальное предположение – вымышленный мир кажется реалистичным, если он системен.

Реализм абстракций

Можно ли увлечь читателя, просто разъясняя ему какую-либо идею или концепцию? Если последовательно следовать теории Каганова, такой возможности не существует. Популярный фантаст определяет суть литературы следующим образом: "Книга – сущность, живущая по … законам, которые сродни драматургическим. Главное здесь – сюжет, который выражается через конфликты персонажей. Сценаристов учат, что любой сценарий должен описываться фразой "это история о [герое], который [действует]". И это правило полностью относится к миру художественной литературы".
Если всё, что важно и достойно интереса, проявляется исключительно во взаимодействии персонажей, то для концептуальных объяснений просто не остается места. Всё, что нужно, читатель узнает, следя за приключениями героев книги.
Тезисы Каганова звучат весьма убедительно. И все же после некоторых размышлений мы придем к выводу, что высказанные выше соображения верны лишь для определенного класса произведений – как раз таких, которые могут быть описаны фразой: "это история о герое, который действует в придуманной автором обстановке". Но Каганов ошибается, полагая, что абсолютно все удачные художественные произведения относятся к этой категории.
Рассмотрим знаменитый роман Станислава Лема "Эдем". Герои произведения настолько схематичны, что автор даже не счел нужным дать им имена. Их различают исключительно по профессиям – Доктор, Физик, Кибернетик, Инженер. Разговоры носят сугубо интеллектуальный характер, эмоции практически отсутствуют. Понятное дело, подобные персонажи не могут находиться в конфликте друг с другом. Автор вовсе не занимается исследованием их судеб. В центре романа совсем другое – принципы государственного устройства планеты.
Удивительным образом, эта абстрактная, казалось бы, тема захватывает читателя и держит его в напряжении до самой последней фразы. Во всяком случае, те читатели, которые имели опыт жизни в странах, управляемых коммунистическими партиями, находили в этом романе захватывающие дух намеки, параллели и обобщения. Тоталитарное государство, созданное воображением Лема, чудовищнее фантазий Оруэлла и Замятина. В то же время, многие аспекты политического строя Эдема являются гиперболизированными, но вполне узнаваемыми реалиями коммунистических режимов.
Образ Эдема частично возникает в диалогах героев, пытающихся понять значение обнаруженных ими артефактов. Окончательно же ситуация проясняется только в разговоре с ученым аборигеном, который явился для того, чтобы исследовать пришельцев из другого мира. Лем мастерски избегает превращения диалога в ученую дискуссию, возведя непреодолимый языковый барьер между участниками разговора. Из речи аборигена перевести удается лишь немногое – герои, а вместе с ними и читатель, получают лишь намеки, по которым, однако, вполне можно домыслить ужасное значение откровений жителя планеты.
Итак, вопреки мнению Каганова, некоторые абстрактные концепции способны увлекать читателей в не меньшей степени, чем истории судеб героев. В случае с романом Лема концепция экстраполирует и гиперболизирует некоторые важные аспекты действительности, в которой существует читатель. Читатель невольно помещает себя в описываемый мир и, возможно, испытывает катарсис, но уже не от сопереживания героям, а от переживания за самого себя.
Другой замечательный пример – роман Карела Чапека "Война с Саламандрами". У этого произведения вообще нет главного героя. Единственным персонажем, действующим на протяжении всего романа, является пан Повондра, но он возникает только эпизодически и на роль главного героя претендовать не может. Капитан Вантох играет важную роль в начале, но по окончании первой книги он умирает. Остальные персонажи спорадически возникают и исчезают по ходу повествования.
Более того, вторая и третья книги романа почти полностью состоят из цитат, взятых из вымышленных газет и документов. Совершенно невероятно, чтобы материал такого рода представлял из себя захватывающее чтение, но автор добивается своей цели, создавая саркастические эмуляции современных ему газетных текстов. Абсурдность содержания контрастирует с серьезностью стиля и создает замечательный комический эффект.
Истинным героем романа является всё человечество. Политические решения, которые принимаются лидерами наций в условиях конфликта с саламандрами, абсурдны и в тоже время ожидаемы. Человечество гибнет не вследствие могущества противника, а потому что нации не в состоянии отложить в сторону собственные интересы и объединиться для борьбы с общей опасностью.
Интересно сравнить роман Чапека с "Войной миров" Герберта Уэллса. У английского писателя марсиане, вторгнувшиеся на Землю, непобедимы вследствие превосходства своих технологий. Однако спасение возникает в конце, как dues ex machine – марсиане гибнут от земных болезней. Очевидно, что роман Чапека гораздо более системен – все элементы конфликта взаимосвязаны и не может быть никаких чудесных избавлений. Единственная надежда на спасение – если саламандры также разделятся на нации и начнут воевать между собой. То есть если саламандр поразит тот же системный кризис, который поставил под угрозу существование человечества.
И роман Лема, и роман Чапека – чистые абстракции. Тем не менее, им удается увлечь читателя тем, что изображаемые миры а) системны и б) обладают существенными приметами реального мира.

Историчность вымышленного мира

Многие существенные черты современности возникли как результат действий, совершенных в прошлом. Наличие истории – еще одна отличительная черта реальности. Мир, у которого есть история, выглядит реальнее того, у которого истории нет.
Историчность – протяженность мира во времени. Мир "Властелина Колец" историчен – его прошлое описано в романе "Сильмариллион". Есть история у "Мира Полудня" Стругацких и у мира "Основания" Азимова. Мир "Пасынков Вселенной" Хайнлайна становится окончательно понятным, после того как читатель узнает историю мятежа во главе с лейтенантом Хаффом.
В "Машине времени" Уэллса Путешественник размышляет о путях исторического развития человечества, приведшего, в конце концов, к ужасному миру элоев и морлоков. Понимание того, что эти постчеловеческие расы являются потомками соответственно буржуазии и пролетариата, придает антиутопии философскую глубину. Но, кроме того, оно усиливает реализм повествования – ведь описываемый мир будущего естественным образом оказывается продолжением современной писателю реальности.
Разумеется, потребность в историчности возникает не всегда, но можно выделить две категории произведений, для которых историчность является существенным атрибутом.
Истории будущего – произведения, в которых описывается результат эволюции нашей реальности под воздействием неких социальных, экономических и научно-технических изменений. Если произошедшее развитие не является тривиальным, то возникает необходимость объяснить суть приведших к нему процессов.
Альтернативные истории – произведения, в которых описывается результат эволюции нашей реальности, при условии что некоторые события в прошлом произошли иначе (например, Ганнибал победил римлян). В этом случае возникает необходимость объяснить, каким образом историческое изменение привело к альтернативному настоящему.
Интересно, что в обоих случаях невозможно понять мир, в котором живут и действуют персонажи, исключительно наблюдая за их судьбами. Ведь что-то весьма существенное (и нетривиальное) произошло в прошлом, а герои произведения находятся в настоящем. Значит, необходим какой-то объяснительный текст. Обычно таким текстом является вымышленный исторический документ, который обнаруживается по ходу повествования. В "Пасынках Вселенной", например, герои романа находят судовой журнал, в котором капитаны эпохи мятежа описали сам мятеж, его участников и последствия.

Выводы

Итак, мы приходим к выводу, что в современной фантастике иллюзия системности (и в некоторых случаях – историчности) может играть ту же роль, которую иллюзия научности играла в фантастике классической. Сегодня художник вовсе не обязан следовать законам физики. Но, отменяя одну физику, автор должен создать вместо неё другую, ибо не может существовать мир, в котором физика отсутствует совершенно.
Нужно помнить, однако, что, в отличие от научности, системность является глобальным атрибутом, присущим вымышленному миру в целом. Отсюда ясно, что созданием иллюзии системности можно заниматься только при написании достаточно объемных произведений, в которых уместно воплощение альтернативных реальностей во всей их сложности.
При этом – согласимся с Леонидом Кагановым – всегда лучше достигать поставленных целей через демонстрацию, а не через объяснения. Под демонстрацией системности мы понимаем такое построение текста, при котором это качество проявляется через описание действий героев произведения.
Однако у демонстрации имеются очевидные ограничения. Вряд ли можно заставить героя действовать во всем описываемом мире (а ведь именно это требуется, чтобы продемонстрировать системность). Если герои правдоподобны, область их деятельности не может не быть ограниченной.
Для объяснений системности вполне могут подойти те методы, которые классики разработали для обоснования научности. Организация подобных объяснений – отдельное искусство, ведь так легко попасть в ловушку, на которую указывает Леонид Каганов в цитате, приведенной в начале нашего исследования.


Леонид Шустерман












Cвидетельство о публикации 302442 © журнал РЕЦЕНЗЕНТ 20.06.10 18:44

Комментарии к произведению 1 (0)