• Полный экран
  • В избранное
  • Скачать
  • Комментировать
  • Настройка чтения
Жанр: Быль
Форма: Очерк

Иконостасное дело на Урале

  • Размер шрифта
  • Отступ между абзацем
  • Межстрочный отступ
  • Межбуквенный отступ
  • Отступы по бокам
  • Выбор шрифта:










  • Цвет фона
  • Цвет текста
  
  
   Посвящаю незабвенному Ивану Игнатьевичу Девикову
   моему отцу-наставнику, научившему меня резьбе по
   дереву и воспитавшему во мне любовь к прекрасному.
   Автор.
  
  
   В пойме реки Исеть, пересечённой пологими холмами и покрытыми хвойным лесом, за три года до кончины российского императора Петра Великого заложили новый казённый завод. На левобережном холме солдаты под командованием капитана мушкетёров Ивана Королевича поставили палатку походной полковой церкви с первым в крепости иконостасом.
   Ближайшая церковь, сложенная из брёвен в честь чудотворца Николая, находилась в десяти верстах в Уктусском остроге. Возводил её, как и другие уктусские постройки, присланный из Тобольска приказчик Иван Астраханцев. В 1718 году заступничеству святого угодника приписывали чудесное спасение уктусской церкви в опустошителном пожаре вместе с благолепным иконостасом.
   Близость уктусской церкви и присутствие в новой крепости армейского храма отодвинули закладку церкви великомученицы Екатерины при возводимом казённом заводе. Она состоялась 1 октября 1723 года, когда основные фабрики на Исети уже были закончены или близки к завершению.
   Среди работавших на строительстве солдат и приписных крестьян не было квалифицированных столяров и мастеров резьбы по дереву, способных самостоятельно соорудить иконостас в новой заводской церкви. Нужны были столяры и для создания фабричных воздуходувных мехов, без которых заводское производство не могло обойтись. Эти умельцы набирались в заводской штат "из присланных столарей", то есть из столяров, обученных в Тобольске. В 1723 году в "табели о заводском штате" значились только два штатных столяра: Василий Колмогоров и Яков Усольцев оба прибыли из Тобольства. А на другой фабрике производством и починкой воздуходувных мехов ящичного типа ведал столяр Андрей Ожегов. Здесь же работал доморощенный умелец выходец из уктусского острога Маркел Денисов. По-видимому, руками этих мастеров был построен первый в Екатеринбурге высокий иконостас фахверховой (мазанковой) Екатерининской церкви на левобережном холме, где прежде стояла походная церковь капитана Королевича. Архивная опись свидетельствовала, что "иконостас чистой столярной работы сделан руками заводских столяров". Если понимать это буквально, то честь изготовления иконостаса следует отдать Колмогорову и Усольцеву - двум мастеровым, состоявшим в то время "в чине заводских столяров". И хотя нет оснований сомневаться в достоверности архивной описи, думается, что без квалифицированных помощников там не обошлось. Как бы то ни было, заводские столяры только воплотили чужой художественный замысел. Вопрос о том, каким будет иконостас в новой Екатерининской церкви, окончательно решился летом 1725 года, когда генерал Вильгельм де Геннин получил с посыльным указ: "Слушав поденных доношениев из заводской конторы о строении церкви при Екатеринбурге и к ней убранств...определили о присылке рисунка к строению иконостаса". Из этого следует, что облик и содержание иконостаса определили столичные власти.
   Если на заводе было кому выполнять столярные работы, то с живописью дело обстояло сложней. Комиссар Фёдор Неклюдов, занимавшийся подысканием мастеров, свидетельствовал в июле того же года: "При здешних заводах такого мастера, который бы мог написать иконостас по препорции, не имеется". Для украшения иконостаса и написания икон, как сообщали документы, "был вытребован иконописец из Пыскорского монастыря". Он и выполнил "в церкви иконостас, крашеный разными красками". Это могла быть орнаментальная роспись, бытовавшая в иконостасном деле ещё при строгановских мастерах, украшавших в своё время и самый Пыскорский монастырь, откуда прибыл иконописец. Старинная русская традиция травной росписи, сошедшая из народных рисунков, украшавшая лицевые евангелия, поныне жива, может быть, только в миниатюрах Палеха, Мстёры или расписной Хохломы.
   За столетие до того, как пыскорский монах приступил к работе над екатеринбургим иконостасом, писец Михайло Кайсаров скупыми словами запечатлел внутреннее убранство монастырских храмов, принадлежавших в Пыскоре Строгановым: "Храм Преображения. В нём царские двери на краске, а сень, столбцы и Деисус на золоте. Тёплый храм Благовещенский в нём Деисус стоящий с праздники на золоте на одиннадцати досках, двери царские, сень и столбцы на краске, да в трапезе Деисус, да под колоколами в храме Ивана Богослова двери царские и сень на краске".
   Как видим, в Пыскоре иконостасы тоже были раскрашены, и не имели резных украшений: декор, в основном, строился "на краске". По косвенным данным мы можем судить о том, каким получился в итоге первый Екатеринбургский иконостас. Для него тобольский митрополит Антоний пожертвовал несколько икон. 27 феврвля 1726 года при освящении церкви они стояли в иконостасе, так как монах-иконописец тогда ещё не завершил всей работы. Потом прежние иконы заменили новыми пыскорского уклада. В местном ряду находился чтимый образ Воскресения Господня крупная, исполненная живописно икона, та самая, перед которой спустя два десятилетия, не погашенная пономарём Патрушевым свеча сожгла до тла исторический иконостас вместе с Екатерининским храмом.
   Торжественность освящения церкви убеждает, что убранству первого городского храма заводское начальство и церковная администрация уделили немало внимания и ревностного участия. Одиннадцать крепостных орудий в честь освящения нового храма дали три оглушительных залпа. Архимандриту Филиппу, освятившему храм, казна пожаловала двадцать рублей, тогда как полковой священник, заложивший на этом месте первый церковный камень, довольствовался только рублём от казённых щедрот.
   Небольшому хору певчих, приехавших с архимандритом, подарили червонец за усердное песнопение - сумму, за которую средний екатеринбургский мастеровой должен был работать в течение года.
   Иконостас был не единственной достопримечательностью Екатерининской церкви. Благолепье храма дополняли и другие произведения декоративно-прикладного искусства главное паникадило, свисавшее из-под сводов храма: из красной меди на тридцать шесть подсвечников, сделанное на местном заводе и подвешенное на жёлтой металлической цепи, а также большое многорожковое паникадило, выточенное из дерева тем же умельцем и заводским токарным мастером Маркелом Денисовым; стоило упомянуть восьмиугольный амвон изящной столярной работы и большое евангелие на александрийской бумаге в богатом и ярком переплёте, оклеенном бархатом на серебряном поддоне, с литыми серебряными евенгелистами по углам. Дорогим дополнением было священническое облачение (штофные ризы), обложенные широким золотым позументом, а по бортам и подолу обшитый пурпурной лентой с подложенной камкой красного цвета с броским рисунком штофной ткани: белыми травами на пунцовой земле.
   В храме именно иконостас представлял декоративно оформленную стену, отделявшую святая святых алтарь и находившийся там престол от остального помещения. И потому иконостас нёс наиболее существенную эстетическую нагрузку.
   Ещё Моисей, согласно преданию, изобразил херувимов на завесе, отделявшей святая святых. Разные религии неодинаково рассматривают херувимов ангелов высшего чина но как бы ни выглядели ангелы в храме, всегда неизменным остаётся главный принцип: святая святых, или Престол Господен, знаменует собой абсолютное присутствие Бога.
   На иконостасе, отделяющем алтарь в православном храме, изображены лики святых, как и высшие существа, принадлежащие к ангельским чинам, так и сам Господь-Вседержитель. Общехристианская традиция позволяла украшать церкви живописью и резьбой по дереву. В православных церквах существовали и развивались бок-о-бок иконопись и резное дерево, служа не только украшению храмов, но и удовлетворению религиозных потребностей верующих. Если евангельские сюжеты и лики святых с их сложной и подробной иконографией Е.Н.Трубецкой назвал в своём исследовании "умозрением в красках", то осязаемо вырезанные гроздья с широкими, динамично выгнутыми листьями виноградной лозы в резьбе оконостаса создавали близкую сердцу верующего человека ассоциацию с плодоносным виноградником, или "садом небесным". Такая художественная порезка символизировала райские кущи и обозначала рай небесный, ибо "виноградная лоза суть от древа райского".
   Приёмы, основанные на вековом опыте декоративного убранства церквей на Руси, обусловили и развили взаимную связь образа и ритма на уровне архитектоники и композиции, присущих (по мнению исследователя В.И.Антоновой) осмысленному и глубоко продуманному русскому иконостасу.
   Иконостас по горизонтали имел строго установленную троичную структуру: жертвенник, алтарь, дьяконник. Такое строение всегда являлась производным от троичного поперечного членения центрально-купольного православного храма: центральный и боковые нефы; престол, жертвенник, дьяконник; царские врата и боковые двери.
   Красота и гармония церковной архитектуры, в том числе и в первую очередь интерьера, призваны были влиять на чувства и порывы паствы, то есть на сердце и разум верующих. Существенная роль отводилась влиянию чувственного опыта, ибо идеей зрительного образа ещё в понимании византийских мыслителей, воспринятом русским православием, была пронизана иерархия священничества, государство и структура мироздания. Например, образ мира, образ земных и небесных сфер содержался в самой концепции православного храма. Не случайно патриарху Герману церковь представлялась "земным небом, в котором пребывает Бог". Этот образный мир живёт в системе членений храма и храмовых росписей, занесённой на Русь из Византии.
   Исследователь Г.К.Вагнер видел влияние древних традиций в трёхчленности делений храма: нартекс, корабль, конха земля, видимое небо, трон Бога. В таком же порядке распределялись росписи в храме. В западной части помещались библейские сюжеты и раскрывалась историческая тема. Росписи могли распространяться и на главное помещение корабль, однако не дальше предалтарных столбов, "где надлежало быть сюжету Благовещения, отделявшему предания Ветхого Завета от новозаветных". Далее исследователь излагал традиционную структуру храмовых росписей: в нижнем "земном" регистре изображались устроители "земной церкви" апостолы, святители и отцы церкви; во втором "христологическом" регистре писались протоевангельские сцены; в третьем "небесном" регисте следовало изображение Христа Вседержителя, архангелов, то есть "небесной церкви". В итоге в росписи церковного интерьера существовали три семантических регистра, по стадиям и ступеням которых мысль посетителя храма, следуя за его взором, восходила от земли к небу. Членение по условным "регистрам" показано на схеме устройства православного иконостаса и обозначено порядковыми номерами. Аналогичный принцип содержался в ярусном членении иконостаса по вертикали: местный ряд икон, праздничный, деисусный чин, пророки и ангелы. Подобное постепенное восхождение заключало в себе, по-видимому, известную идею преодоления пути заблудшей души к божеству, встречавшуюся ещё в произведениях мастеров Ренессанса.
   Взглянув на иконостас, человек видел прежде всего большую икону Иисуса Христа, расположенную справа от царских врат иконостаса в нижнем ярусе, именуемом местным (поклонным) рядом. Именно с этого местного ряда икон следует начинать обозрение иконостаса.
   Русский иконостас имеет многовековую историю. В процессе эволюции нижний ярус икон сформировался довольно поздно на исходе среднивековья. До этого периода иконостасы не имели местного ряда. Поэтому в те времена бытовала практика возводить глухую алтарную преграду и покрывать её фресковой живописью. Значительно поздней появились "наместные" иконы, выставляемые в нижнем ряду справа и слева от царских врат под тяблами, на которых располагался деисусный чин.
   "Деисусами", утверждает В.И.Антонова, в русских источниках именуются вообще всякие установленные в ряд иконы, распределявшиеся по чинам или ликам, объединявшим святых по их разрядам. В круг наместных (местных или поклонных) икон входили: менументальное изображение Спасителя, Богородицы, так называемого патранажного святого, именем которого наречена данная церковь, а иногда значительно реже храмового праздника. Эти большие иконы по византийской традиции устанавливались в крупных богатых киотах у предалтарных столбов. Эти иконы воплощали те же религиозные идеи, что и образы деисусного чина, вполне могли дублировать его, а в одноярусных классицистических иконостасах даже заменяли Деисус. Впрочем, такие иконостасы появились в России лишь в конце XVIII столетия.
   На рубеже XV-XVI веков количество местных икон возросло. Возникла проблема их размещения. В это время начал формироваться местный ряд в первом ярусе иконостаса. Однако иконы в нём тогда располагались не подряд, а в сочетании с пеленами и фресками, украшавшими по традиции глухую алтарную стену. Состав и порядок расположения икон в этом ряду определился в XVI веке, а окончательное формирование местного ряда русского иконостаса завершилось в XVII столетии.
   Одновременно с местным рядом возникал и оформлялся праздничный ряд иконостаса. Его иконы отличались небольшими размерами в одну-две пяди и назывались поначалу "пядницами", или пядничными иконами. Собранные в иконостасе в самостоятельный ряд над местными иконами, они образовали под деисусным чином живописный пядничный ряд. Такие иконостасы имелись уже в первой половине XVII века в клетских рубленных храмах в острожках, охранявших вотчинные владения Строгановых на территории нынешней Пермской области.
   Икона середины шестнадцатого века "О тебе радуется", приведённая здесь, принадлежит бывшей свердловской картинной гелерее ( ныне -- Екатеринбургскому музею изобразительных искусств ).
   Деисусный чин, располагавшийся на тяблах иконостаса выше царских врат, воплощал идею заступничества (от греческого: деисус - моление, прошение). Обычно в центре композиции изображался Спас Вседержитель, по сторонам обращённые к нему слева и справа Богоматерь и Иоанн Предтеча. Кроме этих основных персон в деисусах часто изображали архангелов Гавриила и Михаила, апостолов Петра и Павла, причём, фигуры их располагали в строго определённом порядке.
   Выше деисусного чина нередко помещалась крупная икона Святой Живоначальной Троицы, венчавшая иконостас. Этот образ выражал идею триединства божества, или существования Бога в трёх Его ипостасях: Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Духа святого. В верхней части конструкции иконостаса завершалась обычным крестом, трактуемым как символ христианской веры.
   Если внешний вид какой-нибкдь русской церквушки был прост, скромен и строг, то интерьер и прежде всего иконостас в этом интерьере способен был ошеломить красотой, роскошью, торжественным благолепием.
   За Уральский хребет иконостасное дело проникало по мере расширения колонизации Сибири. В 1598 году на уральской земле вознёс над рубленными стенами главы своих церквей городок Верхотурье. И хотя этот городок строили государевы воеводы, влияние Строгановых ощущалось во всём, начиная с хозяйственной деятельности, кончая декоративно-прикладными искусствами. Русский Север, открывавшейся за Каменным поясом, общался с Сибирью через Строгановых и его надёжных людей. Достаточно упомянуть, что долгое время после походов Ермака, снаряжённых Строгановыми, за ними удерживалась монополия на освоение новых земель. Это приводило к тому, что многие новые храмы на освоенных землях, особенно по берегам уральских рек, строились не без оглядки на Строгановых.
   Строительство по традиции было деревянным. За модуль брали бревно. Из брёвен складывали венцы сруба, из венцов собирали клеть. По сторонам клети главного храма прирубали алтарь, приделы, трапезы, создавая в плане крестообразную конструкцию - клетскую церковь. Главы обшивали лемехом фигурно изготовленной дощечкой. Основными инструментами в этой работе были плотницкий топор и долото. На главах кресты делались семиконечными.
   Несколько крылец по числу приделов вели во-внутрь клетской церкви. Крыльцо высокое на две или три стороны сходов. Сверху над крыльцом водружалась епанча (свод, или зонт). На паперти у входа на правой стороне укреплялась живописная картина, написанная темперными красками на полутора-двухметровой доске, изображавшая сцену Страшного суда. Сразу за тёплой трапезой, отопливаемой зимой, следовала холодная, или летняя, церковь, имевшая размер поменьше и так же выдававшаяся на восток.
   Окна в клетской церкви делались косящатыми (с косяками), а не волоковыми. Косящатые оконца заставлялись слюдой, поэтому свет в помещение едва пробивался, и в храме даже погожим днём царил полумрак.
   Иконостасы, как и здания клетских храмов, тоже строились по одному образцу. Местные иконы, поставленные в ряд, составляли так называемый "поклон", то есть особое поклонное место у подножия иконостаса. Над местным рядом тянулись горизонтальные тябла, поднимаясь на два или три яруса. Каждый такой ярус назывался "пояс", или "тяблица". В тяблицу ставили написанные на досках образа апостолов, пророков, праотцов церкви. Всё это тябловое сооружение находилось на восточной стене, отгораживая алтарную часть от остального помещения церкви.
   На уровне местного ряда икон в центре иконостаса в проёме, ведущем в алтарь, навешивались двухстворные двери, называвшиеся царскими вратами. Они обычно делались полукруглыми в верхней части в память о каменных скрижалях, написанных Господом Богом на горе Синай. Со временем форма навершия царских дверей видоизменялась. Порой cтолярная обвязка оставалась гладкой, но нередко и покрывалась резьбой. Филёнки створов могли быть глухими, но часто встречались прорезные и орнаментированные. По традиции на царских дверях помещались клейма с сюжетом сцены Благовещения и изображения евангелистов. В небогатых деревенских церквах царские двери красились "голубцом" или иной недорогой краской, а в храмах побогаче обклеивались сусальной позолотой или обкладывались тонким листовым золотом.
   На южной и северной стенах клетского храма на длинных полках с фигурно вырезанными карнизами или с пропильными подзорами расставлялись сплошными рядами иконы явленные, принесённые в дар и пожертвованные.
   После того, как в Тобольске в 1601 году основали Никольский монастырь, пошехонский иеромонах Иона бывший священник Ярославской губернии решил создать первый на Урале монастырь подле Верхотурского таможенного двора. Возникла в 1604 году Верхотурская обитель, но ещё за три года до этого события царь Борис Годунов велел снарядить на Урал в помощь иеромонаху государев обоз, с которым послал Ионе на строительство и украшение первого монастырского храма "образ местный Бориса и Глеба, да образ Пречистыя Одигитрии, два образа Пречистыя запрестольные, двои двери Царские, столбцы с сенью, два Деисуса, а в них по семь икон, крест воздвизальный, книги... два колокола весом два пуда, кадило, сосуды церковные".
   Царское пожертвование Годунова предполагало возвести в Верхотурской обители двухпрестольную монастырскую церковь, в связи с чем царь Борис оказался инициатором украшения двух первых иконостасов этого монастыря. Николаевская церковь, построенная Ионой, сначала действительно была двухпрестольной: главный храм во имя Николая чудотворца и придел в честь святых Бориса и Глеба. Здесь, в придельном иконостасе "при поклоне" и находилась чтимая храмовая икона образ Бориса и Глеба подаренная царём Верхотурью.
   Москва, поощряя создаваемые обители, продолжала посылать в тяжёлое для страны смутное время щедрые дары Верхотурскому монастырю. В 1607 году царь Василий Шуйский прислал Никольскому храму и приделу Бориса и Глеба полные иконостасы.
   В 1608 году к Николаевской церкви достроили придел в честь особенно почитаемого за Каменным Поясом святого Дмитрия Солунского покровителя всех освоенных на Урале и за Уралом земель. Празднование его дня церковью приходилось на 26 октября - день покорения Ермаком Сибири.
   По рекам Тагилу и Мугаю русские начали заселять Средний Урал в 1613 году. Уже через шесть лет возникла Невьянская слобода, ещё через год в 1620 году село Меркушинское на реке Туре, а следом за ними Тавдинская и Усть-Ницинская слободы.
   В 1624 году, когда Михайло Кайсаров заполнял свою писцовую книгу, инвентаризуя недвижность и вотчинные поселения Строгановых, за Каменном Поясом было уже 12 монастырей и три десятка церквей, не входивших в обители. А в 1650 году архиепископ Герасим Кремнев насчитывал за Уральским хребтом более ста храмов.
   О том, как выглядели в те годы иконостасы на Урале и в Предуралье, можно судить в общих чертах по свидетельствам писца Кайсарова. Самым крупным поселением в вотчинах Строгановых был рубленный Орёл-городок, первоначально называвшийся Кергеданом (1564). В нём насчитывалось 90 жилых дворов и ещё десяток крестьянских хозяйств "в округе" по обоим берегам Камы. В городке было три церкви: шестипрестольная "о пяти верхах" (т.е. пятиглавая) в честь похвалы Пресвятой Богородицы, и однопрестольная Крестовоздвиженская. Судя по количеству престолов под тремя шатровыми кровлями этих церквей располагались десять храмов с десятью полными иконостасами в них.
   В главном храме Похвалы Пресвятой Богородицы стоял многоярусный тябловый иконостас: "В тябле над Спасовым образом Спас да Пречистая, да Предтеча, обложенные серебром басменным, золочёные... Тут же образ Пречистыя Богородицы Умиления, обложенный басменным серебром позолоченным, да тут же образ Пречистыя Умиления в басменном серебре и прикладу три креста аспидных, обложенных серебром, да над Деисусом на таблах и над царскими дверями меньших пядниц многие праздники и святые обложены серебром басменным золочённые - 92 образа; да на другой стороне царских дверей к северным дверям образ Спасов нерукотворный в киоте большая пядница, а киот обит железом белым басменным, образ обложен серебром позолоченным". Царские врата, как следовало из той же описи, были обиты позолоченным железом, как и сень, установленная в храме, и столбцы, на которых она покоилась. Иконы деисусного чина, праздничного ряда, "пророки и праотцы" вся иконопись этих ярусов была выполнена по золотому фону. Достопримечательностью храма был установленный подле иконостаса "киот с затворами", то есть большой створчатый шкаф-складень, внутри которого находился "образ местный Пречистыя Владимирския в деянии" весьма редкая теперь житийная икона. Это необычный киот представлял собой нечто вроде автономного небольшого иконостаса, посвящённого Владимирской Божией Матери - одному из наиболее чтимых в народе образов Заступницы, а иконописные клейма достопамятных деяний, композиционно и хронологически выстоенные иконописцем, составляли самостоятельный богородичный чин. "Затворы", или створки киота, украшены были в традиции ортодоксального православия: клеймы Благовещения сухо перекликались с темой евангелистов, но в отличии привычной для царских дверей композиции был написан ещё и праздничный ряд: "На затворах писаны праздники, Благовещание да четыре евангелиста",- свидетельствовал Михайло Кайсаров. Сам киот и его дверцы имели золотую оковку, но в данном случае использовалось не чистое золото, а декорированное басменным узором "золочёное немецкое железо". Хранившаяся в киоте икона была, по-видимому,интересным произведением декоративно-прикладного искусства, в котором сочетались живопись, финифть, ювелирное ремесло, набойка ткани, гранильное и камнерезное дело.
   В этой церкви было ещё пять придельных храмов. Иконостасы в них стояли попроще, хотя в описании их декора подчёркивалась общая для всех этих иконостасов черта: иконы деисусного чина и живопись царских врат были выполнены с золочением сусальным золотом. О многих иконах в этих храмах известно также, что они либо "обложены басмою", либо окованы резным золочёным серебром, либо имели "венец из серебра или драгоценный приклад, венцы и цаты чаканные". Аналогичный уровень убранства иконостасов и украшения святых образов имели и другие храмы Орёл-городка.
   Интересно отметить, что богатые церкви, принадлежавшие здесь в то время Андрею и Петру Строгановым, имея в общей сложности почти дюжину иконостасов, не употребляли для их декора художественной резьбы по дереву. Может быть, это объяснялось тем, что в конце XVI-начале XVII столетий, когда строгановскими мастерами создавались эти иконастасы, было принято брать за образец в российской глубинке и тем более в тревожной обстановке колонизируемых окраин простой тябловый иконостас, украшаемый чаще не резьбой, а позолотой или росписью "на краске".
   Было бы неправильно думать, что тябловые иконостасы вообще не украшались резьбой. Ещё в XIII-XV веках в русских православных церквах имелись тяблы, изготовленные резчиками, как, впрочем, и иконы, вырезанные из дерева. Например, дошедшее до наших дней резное тябло иконостаса, найденное в одной из сельских церквей Олонецкой губернии и датируемые тринадцатым веком, выполнено в технике плоско-рельефной резьбы на широкой и длинной сосновой доске. Прямо на тябле в центре вырезан Деисус, по его сторонам шестикрылые серафимы, затем слева святые Георгий и Илья, а справа Николай Чудотворец и Варвара Великомученица. По обоим концам тябло завершали вырезанные в прямоугольных клеймах в той же архаичной манере гривастые львы с хвостами, заканчивающимися побегом трилистника. Встречались также примеры существования резных тябловых иконостасов в новгородских, ярославских, московских храмах, да и во владениях самих Строгановых бытовали такие иконостасы.
   В конце XVI века были известны летописцам самобытные резчики по дереву, трудившиеся среди российских первостроителей, осваивавшие новые земли Урала и Сибири. Самобытным резчиком был Никита Сирота, о котором сохранилось полезное для нас упонинание: умел-де Никита рисовать и вырезать по дереву птиц, зверей и разные растительные орнаменты.
   Верхний Чусовой городок принадлежал Ивану и Максиму Строгановым. Над крепостной стеной из вековых брёвен возвышались четыре башни. Стража располагала двумя пушками, восемьюдесятью пищалями, сотней луков и двумя тысячами стрел. Площадь городка чуть больше нынешнего спортивного стадиона. На этом участке располагались две клетские церкви (8 престолов, и при каждом свой иконостас). В церкви Николая Чудотворца четырёхярусный иконостас был декорирован резьбой по дереву. Золочёная иконописная резьба имитировала драгоценное убранство, к тому же московская манера резьбы по лавкасу и резное узорочье строгановских мастеров были объединены с иконописью в этой церкви: иконы деисусного чина и праздничного ряда, а также верхнего пояса с образами пророков и отцов церкви имели "венцы и поля на рези по левкасу". Следует особенно подчеркнуть, что в отличие от работ столичных мастеров, предпочитавших в иконописи резьбу по левкасу, покрывавшую фон иконы, местные умельцы, обладая чувством меры и декоративным чутьём, использовали этот приём, в основном, для украшения полей иконы, служивших естественным обрамлением почитаемого образа. При этом, резьба выполнялась не только по левкасу, но нередко и по дереву на самой иконе. Об этом говорила и опись: "У местных икон Василия Великого и Василия Блаженного, у московских чудотворцев Петра, Алексея, Ионы поля и венцы на дереве, вызолочены... У образа Многие Святые венцы и в промежутках и поля резные... У запрестольного образа Пречистыя Одигитрии, писанного на золоте, по полям резь".
   Кайсаров также давал дополнительные сведения к образному ряду Никольского иконостаса: на северных дверях иконостаса на золотом фоне был написан образ Ивана Лествичника, а подле иконостаса стоял резной деревянный киот с большой иконой Рождества Христова, писанного по вызолоченному фону, а также крест "воздвижальный", выполненный из дерева умелыми резчиками.
   Постепенно резной декор совершенствовался, обретал традиции, и к концу XVII-середине XVIII веков в храмах Урала и прилегавших к нему земель получили распространение целые скульптурные композиции. И даже в тех строгановских церквах, где при инвентаризации первой трети XVII века наличие резных работ не отмечено, поздней появились украшения и отдельные изделия, вырезанные из древесины. Например, в пятипрестольной клетской церкви Рождества Христова в том же Верхнем Чусовском городке отмечено, что "распятие с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом в орнаментальном обрамлении" было датировано восемнадцатым веком. Безымянный резчик в сложном сочетании техники глухого рельефы, прорезной и горельефной резьбы выполнил скульптурно-декоративную композицию умело, даже профессионально, однако без должного художественного изящества. Эта особенность открывает в нём среднего городского ремесленника, на практике знакомого со стилистикой современного ему орнаментального жанра, но не постигшего в совершенстве анатомии человека, знание которой необходимо для выполнения скульптурной резьбы. Вместе с тем, он был, безусловно, талантливым народным мастером.
   В третьей декаде двадцатого века, когда храмы в России подверглись сплошному разрушению, отдельные энтузиасты-искусствоведы делали попытки спасти иконы и уцелевшие предметы декоративно-прикладного искусства, принадлежавшие разорённым церквам. В книге "Пермская деревянная скульптура", опубликованной в 1928 году, значилось 280 спасённых от уничтожения резных изделий, изготовленных в XVII-XIX веках. При детальном изучении материала оказалось, что две трети сохранённых экспонатов относятся к рассматриваемому нами периоду, т. е. к семнадцатому и началу восемнадцатого столетиям. Здесь было и "распятие с пышным орнаментальным обрамлением", выполненное неизвестным мастера, вывезенное из Усолья. Знаток деревянной уральской пластики Н.Н.Серебренников полагал, что это работа резчиков Пыскорской мастерской, чьи "работы для своего монастыря отличались творческой оригинальностью. Таков, например, иконостас с богатейшей орнаментацией во вкусе барокко, находящийся сейчас в здании Пермской художественной галереи". Нелегко сегодня атрибутировать оба распятия, но даже простое сравнение этих изделий не оставляет сомнений, что изготовлены они если не одним и тем же мастером, то, возможно, резчиками одного заведения или умельцами, принадлежавшими к близкому профессиональному кругу.
   В 1702 году митрополит Филофей, принимая Сибирскую епархию, обнаружил, что епархия простиралась уже на 30 тысяч квадратных миль и имела во владениях 160 церквей. Исследователь А.Н.Копылов обратил внимание на то, что с открытием тобольской архиепископии в её штат помимо иконописцев были введены мастера столярного и токарного ремесла для украшения церквей. Тот же Филофей в 1708 году с началом строительста каменного ансамбля мужского Спасо-Преображенского монастыря в Тюмени сообщал Сибирскому приказу: "...к сим престолам иконостасов пять изрядным художеством делается, и трудникам сницарям (резчикам по дереву - Е.Д.) и иконникам всё заплачено". Копылов полагал, что резчики, создавшие пять иконостасов в Тюмени, составлали небольшую артель из трёх мастеров: Семён Григорьевич Рещик из ссыльных московских стрельцов, Василий Карпов и Семён Яковлев из штатных резчиков тюменского Троицкого монастыря.
   К исходу первой четверти XVIII века в трёх административных центрах, влиявших на развитие иконостасного дела на Урале - Тобольске, Тюмени и Верхотурье -насчитывалось (помимо названных мастеров) ещё десятка два профессиональных резчиков по дереву: в Тобольске - Василий Гаврилов, столярный мастер оружейного двора; Осип Денисов, штатный столяр архиерейского дома; Парамон Моисеевич Кубасову, Егор Дементьевич Москвитин и Гаврил Гаврилович Ожегов; в Тюмени - конные казаки Алексей Виляженин и Корнил Тараканов, казачьи сыновья Иван Бабиков, Алексей Баранников, Михаил Васильевич Вилеженин, Степан Вязьмин, Иван Серцов, Андрей Якунюшкин и посадский человек Иван Иванович Маланьин; в Верхотурье - Кузьма Иванович Лапин "плотник столярного дела из солдат" и Василий Леонтьевич Салтанов "токарь столярного дела из казаков".
   Возведение в Екатеринбургской крепости второй по счёту церкви после фахверхового Екатерининского храма остаётся почти-что легендой, если бы не два реальных обстоятельста: рисунок Ивана Ушакова, сделанный с натуры для книги генерала Геннина, и камень с памятной надписью об Аннинской церкви, беспризорно валявшийся на углу кирпичной ограды городской аптеки на Главном проспекте. Вьедлевые краеведы бились об заклад, что на этом месте не было здесь такой церкви, зато был памятный знак полковой походной церкви у входа в сквер Нурова, где с 1975 года находится памятник изобретателю радио А.С.Попову. Оказывается, не только “дотошные знатоки края” ломали голову над этой загадкой: екатеринбургскую «Анну» разыскивал и Наркиз Чупин, знаток края. Ещё в 1873 гору он писал в Пермских губернских ведомостях: “Постройка Аннинской церкви начилась осенью в 1733 года и продолжалась в 1734 году. Где именно она строилась, с точностью не мог добиться по архивным делам, но только где-то на пространстве, занятом ныне гостиным двором на правой стороне реки Исеть.”
   Обратимся к “перспективному виду Екатеринбурга”, составленному канцеляристом Иваном Ушаковым для рукописи Вильгельма де Геннина “Описание уральских и сибирских заводов“ (1735). Обычно Ушаков с присущей ему документальной точностью воспроизводил очертания крепостных построек. Почти до конца пятой декады XVIII века, как мы знали, в Екатеринбурге была только единственная церковь – Екатерининская. В таком случае, что это там за храм высился на правом берегу в начале тридцатых годов? Богоявленская церковь появилась в 1747 году, а Ушаков выполнил рисунок в 1734-м, хотя церковь уже стояла во всей красе. При этом, Иван сделал “перспективный вид” добросовестно: рисунок не вызывает двойственных толкований. Остаётся принять, что существовали действительно две церкви на противоположных концах крепостного проспекта. По-видимому, соседствовали они недолго, но этого времени хватило, чтобы снос «Анны» был отмечен памятным камнем. Аннинский храм, как и Екатерининский, построен казной, и потому все материальные расходы, заготовка дерева для постройки иконостаса в новую церковь, как и убытки, полностью списаны на государсвенный счёт.
   Администрация Татищева оставила короткое сообщение о дальнейшей судьбе загадочного храма: “З апреля 1735 года при рассуждении о строении гостиного двора велено оную церковь для очистки площади разобрать, понеже зачата не в надлежащем месте и ненадлежащею препорциею, а кирпич и камень, что от оной разобранной будет, употребить к строению канцелярии и командирского дому, что и учинено“.
   Эта история, по-моему, не так проста, как может показаться: построили церковь строже и выше прежней, но спустя пару лет не понравилась. Спохватились: в городе нет пока даже приличного гостиного двора. Принялись разбирать выстроенный храм, поскольку поставлен не на месте, зато осводождающийся лес, камень и опрометчиво заложенный солидный фундамент благополучно уйдёт на строительство обер-бергамта. Следует припомнить, когда происходили эти события. Аннинский храм строил сам властитель города и заводов генерал де Геннин, и он не мог не гордиться делом своих генеральских рук. Но в эту пору как раз взялся за штурвал командир Татищев, который ещё до Геннина выбирал и место для крепости и сам этот город основал в 1723 году. И если вдуматься, то совсем по-другому зазвучит и тон резолюции Татищева, и мотивировка сноса полностью построенной церкви в 1735 году.
   В 1738 году Тобольская епархия, в которую входил и молодой ещё город Екатеринбург, имела 383 церквей, а к 1742 году их стало 448. К середине восемнадцатого столетия общее количество изготовленных мастерами и установленных в храмах иконостасов подошло к 1300. К востоку от Уральских гор возник сам собой новый для этих мест рынок сбыта: изготовление новых, чистка, ремонт и поновление ветхих иконостасов и киотов. Он привлекал мастеров разных профессий - иконописцев, живописцев, маляров, позолотчиков, плотников, столяров, токарей и резчиков по дереву, слесарей, кузнецов, ювелиров.
   Иконостасы преимущественно изготовлялись из дерева, но нередко для этой цели использовали нетрадицинные материалы: серебро, литую бронзу, листовое железо, фигурный кирпич, белый Полевской мрамор. Мраморные иконостасы вошли в церковный обиход довольно поздно с открытием разработок месторождений мрамора на Урале, и сразу привлекли к их изготовлению новый отряд ремесленников: каменотёсов и резчиков по камню.
   Со строительством Екатеринбурга и переводом сюда горнозаводского административного цента, обусловившими быстрое развитие города и фабличного производства, на Среднем Урале начали интенсивно формироваться, наряду с обычными хозяйстенными, декоративно-прикладные и художественные ремёсла. Однако, ремесленная практика требовала постоянных заказов со стороны потребителя, ибо развиваться и совешенствоваться могла только в повседневной работе.
   Ещё со времён Петра Великого в России существовали нормы обеспечения населения услугами церкви. Указ 1722 года устанавливал минимум жителей в расчёте на один фрам эта "норма" составляла 163 двора. Другими словами, если 162 жилых двора ещё не имели права просить об открытии собственного прихода, то к концу 30-х годов XVIII века население Екатеринбурга настолько выросло, что город был вправе иметь семь самостоятельных храмов. В этих условиях прежняя мазанковая церковь становилась тесной. Поэтому на противоположном берегу Исети в торговой части города выстроили в 1747 году церковь Богоявления Господня.
   Эта церковь выстроена по приказу заводской канцелярии на казённые заводские деньги. Поскольку автор очерка пока не отыскал документов о конкретных строителях Боговленского иконостаса, то остаётся предполагать, что выполнили эту работу так же казённые заводские столяры.
   К тому времени уже была введена в заводской штат казённая должность резчика по дереву. По замыслу властей храм Богоявления задумывался как вспомогательный на период перестройки Екатериненской церкви, но по недосмотру служителей неожиданно в 1749 году мазанковая "Екатерина" сгорела до тла, а деревянный Богоявленский храм почти на десять лет оставался единственным в городе. Только в 1756 году начали в Екатеринбурге строить следующую церковь Сошествия Святого Духа, а в 1758 - каменной Екатерининской, снова принадлежавшей казённым заводам.
   Иконы для иконостаса новой Екатерининской церкви написал посадский человек из Тобольска Илья Алексеевич Асламов ( по другим данным Асланов), о чём говорил подписанный контракт "О написании в новостроенные здесь две церкви Святых Апостолов и евангелиста Иоанна Богослова да Дмитрия Митрополита Ростовского чудотворца и два иконостаса святых образов". Мастер писал иконы летом 1763 года. Форсируя работу над иконостасами, тем же летом заводская канцерярия приказала находившемуся на излечении в заводском госпитале "подканцеляристу оной же канцелярии" Фёдору Банникову, знавшему толк в малярном деле, заняться крашением двух деревянных иконостасов в приделах строившейся Екатерининской церкви Святого архидиакона Стефана и Святого Иоанна Богослова и там же золотить царские двери и кресты. Судя по бухгалтерским документам, Банников успешно справился с заданием. Обнародование счетов Фёдора Банникова убеждает в том, что обычные заводские "подканцеляристы" обладали недюженными талантами в русской глубинке одно только приготовление краски для весьма ответственного государственного объекта, каким являлся тогда иконастас главного Екатеринбургского храма, составляло немалые хлопоты, а Банников уверенно управлялся с таким капризным и дорогим материалом, как сусальное золото.
   В 1771 году на главной торговой площади развернулось строительство теперь уже каменной Богоявленской церкви, а в 1782 году в её главном храме тобольские мастера резного иконостасного дела братья Егор и Иван Бусыгины по договору за 400 рублей постоили величественный иконостас размером 11 на 11 метров "из сухого чистого леса - на осетровом клею".
   В феврале 1785 года отцы-священноиереи Андрей и Иоанн приказали церковному старосте церки Сошествия Святого Духа поторопиться с завершением затянувшегося строительства: "привести начатую церковь к окончанию два клироса, чего ради на подрядившихся столяра и иконописца учинить контракты и в забранных деньгах расписки". Вместе с этим указанием оба мастера получили от церковного старосты рисунки для изготовления икон и уконостаса и 700 листов сусального золота. Таким малым количеством полного иконостаса не вызолотишь: хватило бы на неполные семь квадратных поверхности, но этого достаточно, чтобы позолотить царские врата иконостаса, нимбы святых на иконах и некоторые мелочи при очень скромном расходе. Под наблюдением старосты работа двинулась и вскоре была завершена.
   Роль церковного старосты была не последней в украшении храма. Обычно на эту хлопотную общественную должность прихожане из своей среды избирали делового, сведущего и состоятельного человека. Староста, заступая на эту должность публично давал клятвенное обещание, в котором среди десятка обязательств состояли и такие слова: "Обязуюсь заботиться о благолепии храма, сберегать церковное имущество, склонять прихожан к усердным пожервованиям на внутреннее и внешнее благолепие храма". Клятвенное обещание на добрую треть касалось создания и поддержания в постоянном великолепии храмовых украшений и церковных иконостасов, несомненно представлявших если не главную, то значительную художественную ценность храмового убранства.
   "Церковный вестник" сообщал в середине XIX столетия на примере наиболее успешных старост, что получением денежных средств на постройку нового иконостаса дело не заканчивалось. Старосте предстояло неоднажды "ездить в город, найти подрядчика (часто неисправного) и работа могла остановиться. Наконец, иконостас постоен и привезён в село, но поражает отсутствием вкуса даже малосведущих в искусстве: тут и коринфские капители, и готические стелы, и неприличное рококо - всё плохо позолочено и стоит неимоверных денег... иконы плохи, неблагообразны и отдалены от греческого завета иконописания". Чтобы не допускать такой неудачи, староста был обязан действовать осмотрительно, иметь художественный скус или грамотных консультантов. Великолепный иконостас - это почти всегда заслуга строителя храма, но не менее того и церковного старосты, который нередко жертвовал на украшение храмовых интерьеров крупные деньги и посвящал исполнению этой должности многие годы собственной жизни.
   На Южном Урале, в Кыштыме, отмечая в конце XIX века долголетнюю работу в должности церковного старосты горожанина Д.И.Мартынова, прихожане сочинили ему такой юбилейный адрес: "Ваша служба проведена неутомимо в украшении столь грандиозного храма, созданного нашими предками. Вы деятельно принялись за его украшение и обогащение, занились поновлением икон и иконостаса". Вместе с адресом старосте преподнесли изящно выполненный чертёжником план Христорождественской церкви и икону соимённого с юбиляром святого Дмитрия Салунского, покровителя освоенных Россией территорий Урала и Сибири.
   В конце XVIII столетия контроль за строительством и украшением храмов на Среднем Урале осущесвляли так называемые заказчики высокопоставленные священнослужители Екатеринбургского и Верхотурского заказов. В 1770-х годах в Екатеринбургский заказ входили 54 православных церкви: в Екатеринбургском, Камышловском и Красноуфимском уездах. Церкви, находившиеся к северу от Екатеринбурга слободы Аятская, Глинская, Липовская, Невьянская и Черемисская принадлежали уже Верхотурскому заказу.
   Мастера иконописного и иконостасного дела не придерживались административно-территоральных границ, выполняя работы по договорам. Закзчику тоже было накладно приглашать мастеров издалека, однако иконописец Асламов и резчики братья Бусыгины, работавшие в разное время над екатеринбургскими выдающимися иконостасами, были жителями Тобольска. Можно было подумать, что Екатеринбург не имел своих мастеров, однако архивные документы опровергают такое предположение. С тех пор, как Фёдор Неклюдов отметил отсутствие в Екатеринбурге иконописцев, способных "написать иконостас по препорции", прошло более полувека и многое изменилось. Учреждённая в городе Экспедиция по изысканию цветных каменьев имела собственных художников, а Екатеринбургская Денежная команда своих риcовальщиков и резчиков, а свободный городской рынок располагал уже многочисленными предложениями местных и приезжих ремесленников. В Екатеринбурге в 1788 году было три иконописных мастерских. Одной их них владел тобольский мещанин Александр Шапошников, в других трудились местные живописцы Фомин, сын и выученик укладного мастера Денежной команды Ивана Фомина, и посадский человек Василий Тарасович Бородин. Если о Фомине и Бородине при переписи было одинаково написано "живописное ремесло в доме имеет", то против Шапошникова значилась запись иного рода: "сам собой живописное искусство производит". Все трое занимались живописью, но двое первых отнесены к живописному ремеслу, а третий к живописному искусству.
   В Екатеринбурге в последней четверти восемнадцатого века работали десять частных столярных и одна резная по дереву мастерская. Об этой мастерской было сказано: "Работник заводской команды Яков Феклистов сын в доме производит резное и столярное на вольных людей ремёсла и содержит работников для исправления этой работы". У Якова был уже взрослый женатый сын, живший а одном доме с отцом и помогавший в столярном и резном деле. Это придавало ремесленной мастерской определённые перспективы на будущее.
   В городе было несколько токарных по дереву заведений и 44 плотника, живших наёмным трудом, выполняя заказы внутри города и за его пределами. Известно, что плотник Данила Хухрин в 1783 году ставил Брусянскую деревянную церковь на Сибирском тракте под Екатеринбургом. Если отцы-заказчики охотно приглашали для разовых несложных плотницких и столярных работ местных ремесленников, то иконопись и художественную резьбу они предпочитали поручить испытанным мастерам архиерейского дома, монастырских мастерских или таким, которые уже известны грамотной и добротной работой в епархии.
   Екатиринбургским иконописцам и резчикам ещё предстояло захватить этот рынок, а пока этого не произошло, первое слово оставалось за тобольскими мастарами. Однако, безоглядное доверие "тобольской марке" иногда приводило к конфузу. Приглашённый в Екатеринбург писать иконы в новый иконостас тобольский иконописец Фёдор Мечаков по окончании работы не получил одобрительного отзыва от заказчика. Претензии оказались настолько серьёзны, что возникло судебное "Дело о посадском Фёдоре Мечакове, который неисправны намалевал образы". Власть предписала: "всю выполненную иконопись переправить немедленно, а ежели и впредь неисправность в его работе усмотрится, то за это его штрафовать".
   В конце XVIII столетия у северо-восточных границ крепости на вершине холма, спускавшегося к речке Мельковке, поднялись купола Вознесенской церкви. По описи, составленной в 1803 году, можно представить, как выглядел иконостас, построенный на исходе века. Был он гладкой столярной работы крашеный с золочёной резьбой на акцентированных участках. Царские врата резные, покрытые позолотой, на створах иконописные изображения четырёх евангелистов. В первом ярусе иконостаса восемь местный икон по четыре с каждой стороны царских врат. Спаситель справа, как и Матерь Божия слева от створов царского входа в алтарь, были написаны на кипарисовом дереве и увенчаны коронами из золочёной фольги. У Спасителя в короне три аметиста. Такие же аметисты были в короне Богородицы, и дополнительно к ним самоцветные украшения "трои тумпасы и крест тумпасный же". Правее Спасителя находился местный образ Вознесения Господня в посеребрённом венце, украшенном серебряным крестом весом в 21,3 грамма, и здесь же финифтевые образы, оправленные серебром - Дмитрий Ростовский и Святой Леонтий в предстоящими. Далее следовал ещё один местный образ Спасителя с позолоченным венцом вокруг головы, а после него местный образ Дмитрия Ростовского с посеребрённым венцом. На левой стороне после коронованной Матери Божией в местном ряду располагались в таком порядке: Рождество Богородицы с навешенным крестом из серебра весом 32 гримма, ещё один образ Рождества Богородицы на кипарисовой доске под серебряном окладом и местный образ Иоанна Воина. На богородичной стороне в отдельном киоте помещался "Образ Николая Чудотворца, на коем венец медный посеребрённый". За левым клиросом помещались иконы: Знамение Божией Матери в серебряном окладе весом 2 килограмма 570 граммов, рядом образ Казанской Богородицы в окладе из серебра, украшенном самоцветами. В другом киоте хранилась икона Казанской Божией Матери в ризе, расшитой золотом. Всего в Вознесенском иконостасе было 28 икон: "двунадесятые праздники, апостолы, праотцы и пророки и по клиросам хоругви две на тафте зелёной". Даже по неполному описанию можно довольно живо представить в полумраке храма мерцавший скупой позолотой высокий и солидный иконостас.
   Такие старинные иконостасы сегодня на Урале сохранились фрагментарно, пожалуй, только в музее. Наиболее известен грандиозно-высокий иконостас бывшего Паскорского монастыря (позднее Пермского Кафедрального собора), выполненный монахами-резчиками и хранящийся ныне в Пермской картинной галерее. В отдельных частях сохранён искусствоведами "лысьвенский" деревянный иконостас, талантливо вырезанный крепостным крестьяниным Дмитрием Титычем Домниным. В музейных запасниках Екатеринбурга, Перми, Челябинска и на территории областей сохраняются в качесте разрозненных экспонатов царские двери, уцелевшие от церковных иконостасов, киоты, художественные детали убранства, иконопись. Всё это представляет известную ценность для исследователей старины. В этой связи важны и некзаменимы документальные свидетельства, фотографии. Ценный фотофонд сбережён шадринским историко-краеведческим музеем. В своё время церкви Шадринского уезда и самого города Шадринска входили в Екатеринбургскую епархию и на этом основании все фотодокументы, запечатлевшие их былое убранство имеют прямое отношение к исследуемой теме.
   В селе Кокоринском Шадринскм уезде до середины двадцатых годов XX века почти 70 лет в Николаевском храме стоял строгий многоярусный иконостас, сработанный в 1785 году. Сюда его вместе с деревянным однопрестольным храмом перенесли в 1862 году, и если не считать отдельных поновлений, касавшихся переписания в конце XIX столетия некоторых икон, он сохранил первоначальный вид до того момента, когда коммунистическая власть постановила конфисковать церковные драгоценности, упразднить религию, а иконастас уничтожить. Известный краевед Бирюков добился разрешения сфотографировать напоследок этот иконастас, а заодно некоторые другие церковные интерьеры, которые ожидала печальная участь. Все фотопластинки были переданы Шадринскому краеведческому музею. В книге "Приходы и церкви Екатеринбургской епархии"(1902) этому иконостасу посвящено несколько строк: "Храм, перенесённый из села Маслянского, освяшён в 1864 году, существует в первоначальном виде, внутри выкрашен масляной краской и украшен пятнадцатью священными изображениями больших размеров, написанных на полотне".
   Иконостас, изготовленный за полтора десятилетия до начала XIX века, отличался добротной столярной работой, ясными классицистическими формами, скромнной, но выразительнымой архитектурой и аскетически-непритезательным декором. Всем этим он отдалённо напоминал известный по описаниям иконостас "Вознесения" в Екатеринбурге, построенный в ту же эпоху.
   Вспоминается также его ровесник - иконастас Богоявленской церкви тоже в Екатеринбурге, постоенный в 1782, о котором, хотя описаний не осталось, тем интересней знакомство со старинным иконастасом, оставленном на фотопластине шадринским краеведом. На северных (дьяконских) и южных дверях иконостаса живопись существенно отличалась от остальной иконописи местного ряда. Ключом к разгадке является изображение Николая Чудотворца на правой стороне иконостаса: этот иконографический образец утверждён в 1895 году, и переход в XVIII век возник с заменой иконы, хотя южное крыло осталось прежним. Резные царские двери выполнены в стиле рококо, и формально можно упрекнуть мастеров и церковного старосту в смешении стилей, но не надо забывать, что весь интерьер с согласия прихожан был перенесён сюда из села Маслянского.
   Люди привыкли отождествлять понятие "царский" с чем-то дорогим, непривычно богатым и выделяющимся из однородной массы. В таком же ключе понимается и термин "царские врата" в системе украшений иконостаса. И потому вполне простительно присутствие в общей классицистической теме цитаты из вычурного рокайля, подчёркивавшего повышенную меру декоративности и исключительность царских врат. Рисунок резного узора, имитирующий стиль рококо, содержит закономерности, противоречащие свободному рокайлю. Рококо отрицает монументальность, неподлижность, стремится создать впечатление движения, даже порыва. Истинный рокайль утверждал отказ от симметрии в орнаменте. Иная картина предстаёт перед зрителем в орнаментике царских дверей Николаевского иконостаса Кокоринского села: всё подчинено зеркальной симметрии вопреки природе декоративного рокайля. Отступление резчика от стилевого канона внесло статику в вычурный рисунок царских дверей и заметно сгладило, хоть не примирило расхождений между движением и стремлением к покою. К загадочной особенности этих врат я отношу необычное расположение иконописных клейм сцены Благовещения на обеих створках. Обыкновенно слева помещается изображение архангела Гавриила, а на правой створке - обращённая к нему лицом Дева Мария. Совсем наоборот размещены эти клейма в резных рокайльных обрамлениях створок царских дверей в Кокоринском храме. Здесь не могло быть случайной замены клейм, ибо при естественном размещении персонажей в сцене Благовещении фигуры оказались бы обращёнными затылками друг к другу. Поновление иконописи царских дверей в этой церкви проводилось не раз как в XVIII, так и в XIX веках.
   Похожую судьбу и даже кое в чём похожий облик имел иконостас церкви Иоанна Крестителя в селе Изъедугинском Шадринского уезда. Прихожане купили старую деревянную церковь вместе с иконостасом в Каргопольском селе и поставили у себя в 1857 году. По той же причине в 1924 году возникла необходимость срочно фотографировать этот иконостас, но на негативе поместилась только нижняя часть. Однако, и часть иконостаса представляет интерес для исследователя. Это изображение даёт повод предположить, не произошли ли оба иконостаса из одной иконостасной мастерской. И тут классицистические формы соседствуют с рокайлем царских врат, а в них рококо, отсупая от законов стиля, так же симметрично и статично. Орнаментальная композиция и манера выполнения резьбы внешне напоминает "маслянско-кокоринскую".
   Там, в Изъедугинской глубинке, почти в пятиста километрах от Перми, подле иконостаса на правой (южной) стороне за невысокой металлической оградкой была установлена изваянная из дерева и раскрашенная по левкасу скульптурная группа "Распятие с предстоящими". Такие изделия умельцев иногда называют пермской деревянной скульптурой. Распятый Христос выполнен с отступлением от православного канона. Лицо Спасителя широкое с выдающимися скулами, борода окладиста, коротка и курчава, тело его провисла на перекладине, словно резчик принял за образец польско-литовского католического происхождения. Богоматерь, стоящая перед распятием, держит руки в молитвенной позе, характерной для католиков. В связи с тем уместно отметить, что и на южной двери иконостаса (сразу за скульптурной группой) ангел тоже изображён с ладонями, выражавшими тот же жест, словно перенятый у персонажей средневековых мастеров-резчиков Фейта Штосса и Ганса Клокера из знаменитых резных алтарей.
   Ходили на Урале по городам и весям артели иконописцев и резчиков, имевшие, по-видимому, на руках положительные отзывы и рекомендации авторитетных в епархии церковнослужителей. Одна такая артель в 1808 году нанялась делать полный иконостас в приделе Христорождественской церкви села Стриганского под Ирбитом. По окончании работ священник Пётр Старцев докладывал: "В приделе оной церкви сооружён иконостас столярной и резной работы, по глади выкрашен светло-малиновой краской, резьба и карнизы вызолочены, в иконостасе все иконы написаны и покрыты мастичным лаком". Здесь же сделана приписка о том, что иконостас делали "приглашённые с содержанием на провизии рабочие люди".
   В XIX веке в Екатеринбурге появились признанные местные иконостасные мастера, вытеснявшие конкурентов. Вскоре они полностью овладели этим специфическим рынком сбыта. Но прежде, чем называть имена достойных мастеров, хотелось вспомнить простых умельцев иконописного дела, поскольку Икона была первична, а мишура, драгоценные оклады, ризы и весь художественный резной изыск - второстепенны.
   Искусство православной иконописи в России имеет тысячелетнюю историю. Примерно четверть этого срока пришлась на становление и упрочение уральского иконостасного дела. Оглядывая собственное прошлое, православие помнит, что иконописные сюжеты, техника и некоторые художественные приёмы завезены на русскую землю из Византии, как и двуглавый орёл в государственном гербе прежней (а поздней и нынешней) России. Если манера византии была суха и стога, иконы темны, плотны и угрюмоваты, то на Руси стали писать мягче, ярче, добрей и человечней. Такая традиция сохраняется поныне. Иконы писали на подготовленной деревянной поверхности, доведённой до гладкости полированной слоновой кости. Не меньшее значение придавали иконописцы и нравственной подготовке к очередной иконописной работе: посту, даче обета, молитве.
   Мастера пользовались натуральными красителями, растёртыми на сыром яичном желтке. Такие краски назывались яичной темперой, имели чистые и яркие тона: красная кинаварь, уральская малахитовая зелень, жёлтая охра различных оттенков, синяя ляпис-лазурь. Краски употреблялись как в чистом виде, так и в смешенных колерах наряду с белой и чёрной, серебряной и золотой. Золото в христианской символике рассматривается как материальньный носитель божественного света. Свет, изображаемый с помощью красок, приобретает особое эстетическое значение, ибо следуя логике символа, золотистое свечение являет собой божественную ясность, а золото нетленно и чисто, как чист и нетленен Божественный Дух. Условности иконографии подстерегали учеников, желавших познать это исксство, буквально на каждом шагу. Поэтому ремесленный ученик обучался пять лет у принявшего его мастера, после чего получал право поступить к нему же (или к другому мастеру) подмастерьем. В просторечьи подмастерьями иногда называют подручных, но это ни в коей мере не вяжется с истинным смыслом этого понятия. Подмастерье - уже далеко не ученик. В некоторых тонкостях ремесла он подчас способен заткнуть за пояс самого мастера, но ему предстояло ещё прослужить два-три года под наблюдением мастера, получить от него свидетельство и только потом выходить с самостоятельными изделиями на суд старшин ремесленного цеха.
   Иконописцы были и среди священнослужителей, в том числе и на Урале. Такая традиция в русской православной церкви издавна существовала. Ещё во времена Ивана Калиты игумен Пётр, ставший митрополитом Владимирским, а затем и Московским, сделавший многое для объединения Руси, был выдающимся иконописцем. Традиционно занимались иконописью в России монастырские братии с лёгкой руки первого на Руси русского иконописца Алипия (Алимпия) Печёрского. Алипий (ок. 1065 – 1114 г.) – стал первым древнерусским иконописцем, кого Русь запомнила по имени. Точные годы его жизни документально не подтверждены. Изображение иконописца воспроизведено по стенной росписи Владимирского собора в Киеве. Под изображением читается надпись: «Святой преподобный Алипий живописец».
   В Екатеринбурге в тридцатых годах XIX века уктусский иконописец крестьянин Чирышев обучал сестёр Ново-Тихвинского монастыря основам иконописного ремесла. Поздней там же обучали живописи послушниц екатеринбургские художники Иван Константинович Слюсарев и живший на Урале цеховой мастер В.И.Звездин, писавший для городских и сельских церквей. Воспитанницы этой мастерской под началом заведующей матери Юдифи украсили своими иконами не один десяток иконостасов в церквах Екатеринбургской епархии.
   Внесли свой вклад в иконописное искусство горнозаводского края и дипломированные ходожники. С 1772 по 1777 год в упоминавшемся Пыскорском монастыре учился и работал до поступления в Академию Художеств А.Н.Воронихин; в первой четверти XIX века в Екатеринбурге работал В.И.Гороховский - выпусник Академии; в конце того же века здесь писал запрестольные образы Н.М.Плюснин, служивший учителем рисования в гимназии (портрет опубликован на сайте http://www.maslovka.org) этот портрет написал екатеринбургский живописец Туржанский, когда прилежному иконописному ученику шёл восьмой год; в начале XX века открыл художественную мастерскую церковной живописи и собственную школу рисования К.М.Голиков, прошедший курс обучения в московской мастерской иконописца Т.Тюрина выпускник училища живописи, ваяния и зодчества, а также ученик В.А.Серова.
   Для южно-уральских городов Троицка, Златоуста, Миаса, Верхнеуральска выполнял в церквах живописные работы художник К.А.Артемьев.
   Академик живописи Базилевский (середина XVIII в.) написал полный набор икон для высокого Пыскорского иконостаса, который перенесён в начале XIX века в Пермский кафедральный собор и освящен в 1819 году. В том же кафедральном соборе в 1820 году в тёплой церкви установлен иконостас из цветных пород мрамора (по проекту архитектора А.Л.Витберга и академика живописи С.А.Бессонова). Все иконы мраморного иконостаса написали по заказу графа А.С.Строганова художники Владимир Лукич Боровиковский, А.Е.Егоров, Г.И.Угрюмов, В.К.Шебоев, являвшиеся авторами известных в своё время художественных росписей в столичных дворцах и в самой Академии, а композиция Бессонова "Тайная вечеря", за которую он удостоен звания академика живописи, помещалась в главном алтаре Казанского собора, построенного А.Н.Воронихина и его помощником, будущим екатеринбургским архитектором М.П.Малаховым.
   Кандидат искусствоведения Г.В.Зайцев, исследуя творчество художника Алексея Ивановича Корзухина, родившегося в селе Уктусском под Екатеринбургом (1835-1894), установил, что будущий академик перенял азы иконописного мастерства у пономаря местной Преображенской церкви Феофила Максимова, слывшего признанным иконописцем. В юности он писал хорошие копии с икон кафедрального Богоявленского собора в Екатеринбурге. Многие оригинальные иконы, написанные им, украшали уктусскую церковь. Работая по заказам в Екатеринбурге в пятидесятых годах XIX века, Корзухин особенно много времени отдавал иконописи и пронёс это увлечение через жизнь, написав полные иконостасы и участвуя в артельных подрядах для Московского храма Христа Спасителя, Екатеринодарского собора, церквей Задонского монастыря, одного из елецких храмов Орловской губернии, православного Рижского кафедрального собора и Владимирского храма в городе Херсонесе.
   Справочное издание "Город Екатеринбург", увидевшее свет в последней четверти XIX века, указывало адреса восемнадцати живописно-иконописных ремесленных мастерских, разбросанных в беспорядке пол городу. Семеро мастеров представляли известным образом географию европейской части России: Богородский уезд З.М.Щедрин; Владимирскую губернию - Н.П.Ясников; Вятскую - И.Е.Лучинин; Курскую - Н.Я.Степанов; Вязниковский уезд - И.А.Конторский; Шадринский - И.Г.Хапалов; Москву белокаменную уже известный цеховой В.И.Звездин. Три мастера старообрядческой иконописи Владимир Степанов и братья Андрей и Гавриил Романовы имели иконописные мастерские в самом конце Никольской улицы рядом с большой деревянной часовней беспоповского толка.
   Близко к старообрядческой теме подходит тема купца Льва Ивановича Расторгуева, который предпочитал не раскрывать своих симпатий к старым религиозным обрядам. В екатеринбургском доме купца Расторгуева находилась домашняя церковь со скромным (не по доходам)и компактным, но прекрасным иконостасом.
   За пределами епархиального центра в небольших городах и населённых пунктах работали другие и разные иконописцы. Сведения о принадлежавших им заведениях можно отыскать в другом справочнике начала XX века "Мелкие промышленные заведения в Пермской губернии".
   Столь разные и многочисленные заведения ремесленников производили продукцию, не одинаковую по художественному достоинству. Поэтому нередко случались редицивы "неисправного малевания святых образов". Проблема существовала не только на Урале и не в одной Екатеринбургской епархии. Предприимчивые столичные купцы стали создавать компании, целью которых была монополизация иконописного производства. Одним из претендентов на монополию стал И.П.Сидорский, основавший своё заведение в 1859 году. В конце века оно называлось "Товарищечтво И.П.Сидорский и Ко". Сам Сидорский так определил свои программные цели: "Жалобы частных лиц, а также отзывы печати о неправильной и некрасивой живописи в наших сельских храмах понудили Товарищество открыть при своих мастерских особый отдел для живописи и при участии лучших художников производить для иконостасов живописные образа по одобренным Святейшим Синодом оригиналам. Заботясь о правильности и красоте изображений, Товарищество обратило внимание на прочность, покрывая живопись особенным лаком, что предохраняет её от сырости, а запылённое дозволяет смывать водой без повреждения красок и позолоты".
   В последнем десятилетии XIX века Сидорский с компаньонами предлагал для церквей Екатеринбургской епархии свою столичную продукцию: "полные иконостасы с постановкой на месте", а также иконописные лицевые святцы, написанные по оригиналам академика живописи Ф.Г.Солнцева: полный экземпляр святцев состоял из 12 икон на год, а "Недельные святцы" были представлены 48-ю иконами по иконе на каждую неделю года. Имея иконостасную и позолотную мастеские, Товарищество бралось производить наборы икон на любой вкус по договору с заказчиками от раскладных иконостасов походного типа до монументальных. Цена больших иконостасов с резьбой и позолотой определялась в зависимости от их величены, живописных площадей, сложности декора, трудоёмкости отделки. По желанию заказчика иконостас мог быть выполнен по представленному рисунку или по проекту Товарищества. Здесь же делались киоты резные и золочёные из дуба или ореха. Стремясь заинтересовать клиентов, Сидорский делал так же иконостасы и всю иконопись к ним для бедных приходов с рассрочкой платежей.
   Поскольку школы и гимназии в конце XIX века устраивали при своих зданиях домовые церкви, Сидорский приступил к изготовлению иконостасов для учебных заведений, делая их из дуба или ореха и даже из мрамора и песчаника. Наряду с этим он также создавал и передвижные лёгкие полотняные иконостасы с одиннадцатью иконами для них. В комплекте Сидорского для школьного иконостаса находился в отдельном киоте образ Спасителя, благословляющего детей.
   Стремление к лёгкой наживе привлекало нечестных людей, пытавшихся обмануть добросовестного заказчика с помощью мошеннических трюков. По Уралу, как, вероятно, по России разъезжали обманщики, заключавшие с церковными старостами договоры на серебрение церковной утвари, обновление серебряного фона икон, покрытие серебром отдельных иконостасных изделий. Против этих мошенников выступил екатеринбургский ризочеканный мастер Семён Евдокимов. "Выдавая себя за настоящих мастеров, - писал он в Екатеринбургских епархиальных ведомостях,- "осеребрив" посредством ртутного порошка какие-либо вещи и получив вознаграждение, они тотчас же пропадали безвестно, боясь преследования за обман". Евдокимов предостерегал публику и советовал обращаться с заказами только к мастерам, пользующимся известностью и имеющим многолетнюю практику. Его мастерская находилась в Екатеринбурге на улице Златоустовской, 31 (поздней переименована в улицу Розы Люксембург), где он изготовлял "металлические чеканные царские врата", напрестольные чеканные иконы, бронзовые и серебряные оклады для дома и для храмовых иконостасов. Лучшие работы Семёна Евдокимова, выполненные в конце XIX века, находились в иконостасе екатеринбургской Крестовоздвиженской церкви эти ризы на местных иконах можно было видеть подле царских врат.
   XIX век стал периодом интенсивного развития ремесленничества в городской среде промышленного Урала. Движущей силой процесса явилась укоренение новых народившихся производственных отношений. Очередной виток общественного развития начался в России с отменой крепостного права. На казённых и партикулярных заводах Урала, где основной производительной силой были государственные и навечно отданные заводчикам крестьяне из приписных волостей. Отмена крепостническва ударила не только но барину, но и по мужику, заставив самостоятельно думать о завтрашнем дне, проявлять частную инициативу.
   Не все иконостасные мастерские, конечно, вели свою историю от освобожбения крестьян. Многие ремесленники были посадскими людьми или приехавшими в город свободными гражданами, но каждый, занимаясь избранным делом, так или иначе испытал на себе суровую хватку капиталистической конкуренции. Впрочем, этим, наверное, объяснялась выживаемость ремесленных династий и высокая конкурентоспособность мастерских, выстоявших в борьбе.
   Одной из сильнейших династий в иконостасном деле в то время в Екатеринбурге была семья мастеров Голышевых. Глава рода Данила Голышев был московским цеховым ремесленником, и все его сыновья по официальным документам значились московскими мастерами. Сам Данила крепко стоял на ногах, и по меньшей мере за поколение до него ремесленный род Голышевых не числился в новичках. Затем в поисках более успешного сбыта своей продукции перебрался с семьёй из Москвы в Екатиренбург. Старший сын Данилы-мастера Стефан был записан "цеховым художником разных ремёсел". Родился Стефан Данилович в 1799 году (в одно время с поэтом А.С.Пушкиным). После смерти отца в 1834 году занял место главы ремесленного клана, объединив вокруг себя братьев Александра (р.1803), Савву (р.1808) и Алексея (р.1813). Все братья уверенно владели плотницким и столярным ремеслом, резьбой по дереву, токарным, иконописным, позолотным и ризочеканным мастерством. Братья Голышевы жили в крупном полукаменном доме на углу Главного проспекта и Васенцовской улицы. Нижний этаж дома был сложен из кирпичей, а второй этаж и мезонин были деревянными. На месте обширной усадьбы теперь расположен комплекс корпусов киностудии, а там, где когда-то стоял фундамент голышевского дома, разбит перед входом в студию аккуратный скверик с кудрявыми берёзками как бы в память живших здесь иконостасных мастеров.
   Упоминание об иконостасе, постоенном Голышевыми, я нашёл в книге "Приходы и церкви Екатеринбургской епархии" (1902). Описание относилось к 1827 году: "Московские цеховые мастера Стефан, Александр и Симеон Голышевы постоили иконостас для церкви села Бобровского (с.32). Автор статьи, написанной в 1902 году, спутал факты, потому что Симеон Голышев родился только в 1837 году и не мог в 1827 году участвовать в изготовлении иконостаса. Приведённая цитата должна была касаться другого иконостаса, а в 1827 году сам Данила пока был жив-здоров и ему предстояло ещё семь лет руководить мастерской. Ошибка произошла из-за того, что Голышевы во второй половине века (в 1854 и 1865) для той же Бобровской церкви построили ещё два иконостаса, но там участвовали не братья Стефана, а его сыновья Александр (р.1834) и Симеон (1837).
   Один из предыдущих иконостасов Голышевы сделали для храма Вознесения Господня, расположенного в Вознесенском селе Шадринского уезда в 1845 году почти в трёхстах километрах от Екатеринбурга. Этот позолоченный резной иконостас оценён в 2286 рублей серебром, что эквивалентно восьми тысячам рублей ассигнациями. Мастерская работала интенсивно. Кроме братьев и их сыновей трудились также наёмные мастера. Иконостасы делали комплексно сразу со всеми готовыми иконами. В среднем в год мастерская изготовляла десять художественных иконостасов.
   Не всем братьям повезло с наследниками, способными продолжить ремесленные традиции семьи. У Стефана Даниловича сыновья Павел, Александр, Симеон стали мастерами. Павел (р.1833) закончил в Санкт-Петербурге технологический институт в 1856 году, получил диплом инженера, долгое время служил технологом на строительстве церквей, возводимых в Уральском крае.
   Александр Данилович вырастил двух дочерей и сына Александра (р.1848).
   Савва Данилович вывел в мастера сына Александра Саввича (р.1864).
   А младший их брат Алексей Данилович засиделся в холостяках и не оправдал надежд на продолжение рода.
   Последний владельцем екатеринбургской мастерской Голышевых стал Павел Стефанович (он же Степанович), о котором юбилейный выпуск Петербургского технологического института писал: "Инженер-строитель, имеет иконостасную и мебельную фабрику в Екатеринбурге".
   В 1869 году у него родился Павел Павлович Голышев, которому предстояло наследовать семейное ремесло. Однако после крупного пожара, случившегося на усадьбе в 1870 году, следы династии затерялись. Дом и усадьба перешли во владение купца Чистякова. В протоколах городской управы за 1874 год мелькнуло сообщение о том, что инженер-строитель П.С.Голышев выиграл торги у строителя Осокина и получил подряд на ремонтно-строительные работы в здании екатеринбургской земской уездной управы. Похоже, что инженер оставил попытки лидерствовать в иконостасном производстве, ограничился скромными подрядами и участием в гражданском строительстве. Возможно, после всех этим событий сошла постепенно на нет казавшаяся надёжной и многочисленной династии Голышевых.
   Весной 1835 года в Екатерининском соборе Екатеринбурга, где церковным старостой был Стефан Данилович Голышев, состоялся обряд венчания. Протоиерей Сергей Диаконов, приходившийся кумом старосте, сделал запись в метрической книге: "Вступивший в подданство России и несший на оное присягу бывший польский уроженец Николай Васильев Сорокин, 28 лет, холост, 25 апреля 1835 года венчался в Екатерининском соборе с девицей Текусой Николаевой, 18 лет, дочерью умершего екатеринбургского мещанина Николая Лазарева. Поручителем по жениже мещанин Алексей Данилов Голышев и господ Шуваловых крестьянин Семён Яковлев Дедюнчиков, а по невесте мещанин Валилий Николаев Лазарев" (Текуса греческое имя: в переводе означает "Рождающая" - Е.Д.)
   Сорокин был одарённым резчиком по дереву. В иконостасном деле это уже немало. Не случайно бывший иностранный подданный, едва освоившись в Екатеринбурге, сошёлся настолько быстро с одногодком младшим Голышевым, что тот выступил его поручителем на свадьбе. Можно догадываться, что и Семён Дедюнчиков отнюдь не чуждался ремесла, которым занимались Голышевы и принадлежал отец и брат невесты. А брат её Николай Лазарев тоже был успешным резчиком, получившим в наследство мастерскую умершего отца. У этих двух семей, по-видимому, были общие интересы, ибо конкуренция не сделала их врагами, но наоборот их связи крепли. Жених, войдя в семью Лазаревых, не остался в стороне от проблем ремесленного заведения. Он стремился основать собственное дело, но молодому приезжему человеку пока это не было подсилу. Очевидно, Голышевы его опекали: встретили, поддержали, женили, а когда у молодых в феврале 1836 году родилась дочь, то крестной матерью стала жена Стефана Даниловича Голышева Апполинария Васильева, а крестным отцом записан их мололетний сын Павел. В 1837 году у Сорокиных родился наследник сын Михаил. Если до этого момента Николай Сорокин довольствовался заработками в мастерских Лазарева и Голышевых, то теперь он открыл самостоятельное производство. Найден документ, в котором говорилось, что в 1839 году Екатеринбургская гранильная фабрика заплатила мастеру Николаю Сорокину 140 рублей за приобретённые у него изделия резного мебельного гарнитура - 12 стульев и диван. Гранильная фабрика, богатая собственными умельцами, не приобретала бросовых изделий.
   Семья Лазаревых, имевшая меньший физический потенциал в сравнении с династией, тем не менее, просуществовала дольше из-за сокрушительного пожара, постигшего Голышевых, после которого династия не оправилась. Последним её представителем был иконостасный мастер Василий Васильевич Лазарев. Как Голышевы, будучи московскими мастерами, жили и работали в Екатеринбурге, так и Лазарев, являясь екатеринбургским ремесленником, в интересах лучшего сбыта избирал более выгодные места на территории Екатеринбургской епархии: в 1880-х жил в Полевском заводе, а в 90-х годах в Шадринске. Высокое качество его работы по достоинству оценила Промышленно-художественная выставка в 1887 году в Екатеринбурге: "большая серебряная медаль за очень хорошую, лёгкую и изящную резьбу по дереву"". Спустя два года Франция удостоила его бронзой "за превосходство", а 1891 год он отметил золотой медалью парижской Академии Художеств.
   Василий Лазарев обладал завидной трудоспособностью, изготовляя два или более иконостасов одновременно. Например, в селе Полевом под Екатеринбургом (теперь это город Полевской) для главного и придельного храмов Петропавловской церкви в 1891 году он построил за один приём оба иконостаса. Дуб и орех он заготовил ещё в 1881 голу, ибо высокое качество столярной художественной и резной работы во многом зависело от выбора и условий сушки древесины. Фотограф сумел запечатлеть несколько иконостасов, выполненных Лазаревым. Один из фрагментов я привожу в этом очерке.
   В 1892 году разразился голод у уральском крае и в Зауралье. Религиозно настроенные люди видели спасение от беды в молитве, искали заступничества у Богородицы. Священник Сладчанской церкви Вирилад Ребрин обратился к Лазареву помочь верующим, срочно изготовить большой киот для написанной в Афонском монастыре на кипарисовой доске более чем метровой иконы Божией Матери "Достойно есть". На оборотной стороне иконы значилось: "Послана для храма, что в селе Сладчанском во время голода". Выезд в Шадринский уезд устанавливать киот на место, навёл мастера на мысль о переезде в Шадринск. В ноябре 1893 года Лазареву были заказаны два иконостаса в новые приделы - южный и северный - Крестовской церкви с условием, что оба иконостаса должны быть выполнены в готическом стиле, декорированы резьбой по дереву и чтобы южный был готов летом 1894, а северный к 1895 году. Эта работа оценена в три тысячи рублей. Оба иконостаса были сфотографированы краеведом Бирюковым в 1924 году. Сравнивая детали декора, отображённые на фотографиях, приходишь к выводу, что архитектурные готические заимствования носили, во-первых, весьма условный, едва ли не схематический, характер, а во-вторых, возможно, автор мог быть причастен к производству некоторых других иконостасов. Сюда можно было отнести иконостас южного придела Священномученика Власия в церкви села Макаровского, иконостас села Осиновского, киоты по сторонам Усть-Миасского иконостаса и киоты Баклановской и Сладчанской церквей. Конечно, эти предположения требуют документального подтверждения.
   Работая в Шадринске, Василий Лазарев был не единственным мастером, делавшим иконостасы. На берегах уральской реки Исети ещё в XVIII веке трудились умельцы, способные творить чудеса с помощью стамески и киянки (колотушки). Особым искусством отличались крестьяне Рафайловой слободы. Историк П.А.Словцов в "Письмах из Сибири" писал в 1826 году: "...довольно резчиков на липе и кедре, равно иконописцев и каменщиков со своими рисунками, но в резьбе на дереве Рафайлова слобода, что на реке Исети, имеет явное превосходство". Здесь можно было набрать толковных работников в помощь иконостасному мастеру. В 1891 году, когда Лазарев приступал в Полевском к работе над двумя новыми иконостасами, шадринский мастер Павел Алексеевич Павлов начинал делать один из своих наиболее удачных иконостасов для церкви села Маслянского. В его же мастерской были изготовлены все иконы к новому иконостасу. Создатель этого монументального произведения, вероятно, рассматривал своё детище как выполненное тоже в готическом стиле: романтическое направление пользовалось симпатиями прихожан в конце девятнадцатого века. Однако, подлинная готическая архитектурная идея здесь отсутствовала. О ней формально напоминал лишь стрельчатый тип арочек верхнего яруса и проёмы наподобие готических табернаклей. Элементы готики, не образуя законченного стиля, играли вспомогательную, чисто декоративную роль.
   В Шадринске находился заложенный в 1771 году единственный тогда каменный храм. Спасо-Преображенский собор за долгую жизнь претерпел много изменений – достройку, пристройки, переделки и разрушения. Иконную живопись для пышного иконостаса в храме выполнил сорокашестилетний Евграф Сорокин в 1867 году. Изобразительному искусству он учился в Ярославле. Сорокин был удостоен звания академика за живописное полотно «Благовещение», а с 1859 года посвятил себя преподаванию живописи. В храме Христа Спасителя в шестидесятых годов он руководил созданием всей церковной росписью, где сам написал фигуры святых Стефана и Лаврентия для дверей и несколько образов специально в иконостас храма Христа Спасителя.
  Купеческую роскошь иконостасов Спасо-Преображенского собора оплатили шадринские купцы Жиряков и Соснин. Екатеринбургский иконописец Павел Никулин расписал в 1889 году колонны и стены храма под мрамор, а в нишах разместил чтимых святых. Следом купец Соснин заказал мастерам создать придельные иконостасы. Екатеринбургский живописец и наставник послушниц Ново-Тихвинского монастыря Василий Иванович Звездин расписал центральный церковный купол за десятилетие до октябрьского переворота. К слову сказать, в Шадринске я не нашёл следов никого из перечисленных мастеров, а фотографию Звездина всё же довелось отыскать на сайте Горнозаводского округа в Нижнем Тагиле ( http://laya.e-tagil.ru ). Ветры российских революций не обошли стороной ни первый шадринский каменный собор, ни последуних из известных нам мастеров, трудившихся над его украшением.
   Мастерская Павлова в 1900 году находилась в Шадринске против Гостиного двора на углу Петропавловской и Торговой улицы. При ней кроме иконостасного существовали ещё отделы поправки церковной утвари, наложения позолоты и серебрения. Там же работали наёмные мастера живописи, "иконостасной и стенной с орнаментами" (формулировка самого Павлова - Е.Д.). Помимо Маслянской церкви известны и другие работы П.А.Павлова, как, например, иконостасы в селе Ново-Николаевском и в Николаевской церкви города Шадринска.
   В той же Николаевской церкви города Шадринска работал другой мастер иконостасного дела из иногородних ремесленников Василий Михайлович Ощепков. Находясь в постоянных разъездах и работая преимущественно по месту сооружения очередного иконостаса, он не имел собственого дома, а жил, как правило, при украшаемых церквах. Только в 1915 году, наконец, Ощепков объявил, что имея превосходный подбор мастеров, заканчивает иконостас и настенные росписи в Крестовой церки при Челябинском архиерейском доме, спешно ищет новой работы и живёт в Челябинске в доме Батраковой рядом с Народным Домом на Южной площади. Впрочем, четыре года назад он объявлял, что поселился в Шадринске в доме М.П.Гофман на улице Михайловской, 260. Периодическая печать в разное время сообщала, что живописец В.М.Ощепков, помимо известных уже работ, за украшение церквей в Оренбургской епархии удостоен архипастырского благословения и украсил стенописью Александро-Невский храм-памятник в Челябинске; соорудил новый иконостас и выполнил художественные росписи в русско-византийском вкусе на стенах церкви села Купайского и в храме Травянского села Челябинского уезда - расписал храм в селе Батуринском Шадринского уезда Екатеринбургской епархии, храмы Пьянковский и Зайковский в Ирбитском уезде. Что касалось собственно иконостасного дела, то Ощепков принимал и исполнял заказы на состовление проектов и смет на строительство иконостасов, изготовлял иконостасы по своим собственным рисункам, по проектам других художников и архитекторов, производил золочение иконостасов и многие другие виды работы.
   Известностью на Урале пользовалась ремесленная династия иконостасных мастеров Батовых, жившая и работавшая в Екатеринбурге. Основатель рода Фёдор Батов бывший крепостной заводчика Турчанинова незаконно удерживался барином вместе с другими крестьянами девять лет в холопстве. И Фёдор Батов с группой крепостных вёл судебную тяжбу за своё освобождение с 1783 по 1792 год. Группа Батова выиграла процесс.
   Фёдор Батов с сыном Михайлой столярничал, делая оконницы для слюдяных и рамы для остеклённых окон,- как раз тогда оконное стекло входило в моду. Слюдяные оконницы делали слесаря на железных закрепах. Сохранился расходный журнал Богоявленской церкви, в котором есть запись начала XIX века о выплате денег "мастеру Батову за починку окончин в храме". Недалеко от церкви и поселились Батовы в собственном доме. Дом и двор Батовых находился примерно там, где в современном Екатеринбурге теперь высится так называемый "правительственный клык" города. Ремесленник столярной специальности обязан был уметь делат двери, полы, паркет, "окошки с филёнками и рамы по заданным рисункам, всякую внутреннюю для дома работу", а также мебель из простого дерева без оклейки шпоном, вставлять стёкла, зеркала, уметь варить олифу "и всё, что до простого столяра и оконишника надлежит".
   Рядом с Батовыми на Фетисовской улице и в соседних проулках жили разные ремесленники, двое из которых определённо повлияли на выбор дальнейшего пути Батовых. Евтифей Глуховых был екатеринбургским ремесленным головой и браковщиком по жавописно-столярному цеху, а его сын Иван занимался иконописью и живописной росписью храмов. Другой сосед Батовых (буквально через плетень) - Илья Соколов золотил иконостасы и церковную утварь. Сыновья Соколова Иван и Филипп, да его воспитанник Пётр - обоченные отцом, помогали ему в работе. Общение с таким окружением не прошло бесследно: уже сын Михайлы Батова - Пётр Михайлович переоборудовал оконно-столярное заведение деда в резную по дереву мастерскую, в которой начал изготовлять мебель и иконостасы. Молодому иконостасному мастеру повезло с сыновьями: из семи детей в семье было три мальчика, родившихся с большим интервалом, а это влияло на продолжительность активности рода.
   В 1826 году родился Пётр Петрович, в 1837 - Павел Петрович, в 1846 году - Михаил Петрович Батов. Архив утверждает, что эта мастерская систематически делала мебель для Духовной консистории и городской Управы. О качесте иконостасной работы Батовых можно судить по сообщениям епархиальной печати. В 1838 году Батовы изготовили деревянный иконостас для главного храма Иоанно-Предтеченской церкви Саровского села Шадринского уезда. Позолоченный резной иконостас спустя полвека не утратил художественных достоинств и качества отделки - лишь закоптился и покрылся пылью. Епархиальный обозреватель сообщал читателям, что гладкие места иконостаса достаточно было заново покрасить, а позолоченную резьбу вычистить.
   В конце 1842 года Пётр Михайлович, скопив 2400 рублей серебром, заявил о желании перейти с семьёй из мещан в купцы 3-й гильдии, и с 1 января 1843 года был официально переведён в екатеринбургское купечество. В эти годы Батовым приходилось считаться с существованием в Екатеринбурге мощной иконостасной мастерской влиятельных Голышевых. И те не могли не учитывать возможностей признанного церковной администрацией и гражданской властью не менее влиятельного резного заведения на правом берегу Исети.
   В первой половине XIX века была ещё иконостасная мастерская в Екатеринбурге - резное и позолотное заведение Кушпелевых. Иона Кушпелев был одним из тех крепостных, что вместе с Фёдором Батовым выиграл суд у наследников Турчаниновых. У него были сыновья Илья и Фёдор (а третий Николай, родился уже в Екатеринбурге. Илья Ионович был портным, а поздней занялся торговлей шёлковыми товарами. Фёдор Ионович руководил позолотной мастерской, но его старший был отдан на военную службу, второй сын по примеру брата Ильи тоже ушёл в портные, и только третий Никита Фёдорович (р.1805) опять посвятил себя художественной обработке дерева и иконостасному делу. Николай Ионович на 35-м году жизни внезапно умер от апоплексического удара, оставив тринадцатилетнего сына, который вложил небогатое наследство в огранизацию постоялого дома в центре города. В то же время Никита Фёдорович успешно представлял резное и позолотное заведение Кушпелевых, а младшая дочь скоропостижно умершего мастера, достигнув брачного возраста, стала женой мастерового Монетного двора Андрея Фёдоровича Скобелина, знавшего толк в резном и живописном деле. От этого брака город получил иконописца Андрея Андреевича Скобелина. В круг мастеров иконостатного заведения Кушпелевых и Скобелина входили, по-видимому, ещё несколько заинтересованных помощников: бывший подмастерье резного дела Семён Пушкин, его племянник столяр Артемий Пушкин, мастер столярного цеха Михаим Баклаев, наёмные работники Иван Рубцов, Елисей и Фёдор Калашниковы. Эти имена выявлены мной по архивным документам, так или иначе относившимся к жизни и деятельности семьи Кушпелевых и Скобелиных. Их позолотная и резная мастерская находилась в северо- восточной левобережной части Екатеринбурга, но в силу определённых социально-исторических причин и субьективных привязанностей больше тягатела к Батовы, нежели к Голышевым. Мастерская Кушпелевых и Скобелиных прекратила деятельность в 1855 году.
   В 70-х годах XIX века была близка к закрытию и мастерская Батовых из-за серьёзной болезни, приковавшей к постели главу семьи. Нечем было даже уплатить долг Духовному ведомству в сумме 25 рублей, взятых авансом под будущие мебельные изделия. Батова объявили банкротом, а долг списали из-за уважительной причины несостоятельности. Честное имя династии не пострадало. Вскоре семье кое-как удалось поправить финансовые дела.
   В праздник 900-летия Крещения Руси (15 июля 1888) при крестовой церкви Архиерейского дома в Екатеринбурге был заложен новый придельный храм в честь Равноапостольного и Великого князя Владимира. В середине XX века это здание принадлежало школе КГБ, а позднее переданю туберкулёзной больнице, находящейся на улице Чапаева, 9). А пока там был ещё Архиерейский дом, то иконостас для нового придела был заказан в мастерской Батова. Делали его по рисунку Павла Петровича Батова. Строительство храма затянулось. Преосвященный Симеон, сменивший бывшего здесь на посту архиерея Афанасия, занял кафедру 14 декабря 1894 года, и тогда ещё не было решено, кто будет строить иконостас. Архиерей нашёл благотворителей, и они рекомендовали кандидатуру Батова. Над иконостасом работали меньше года. За ходом работы наблюдала епархиальная пресса: "Иконостас резной из дерева работы Батова, писал репортёр, пока не позолоченный, но и в настоящем его виде производящий хорошее впечатление". Наконец, всё было готово к декабрю 1895 года, и 16 числа храм торжественно освятили. Теперь того иконостаса нет и впомине, но сохранившийся в архиве рисунок даёт представление о творческом и технологическом подходе Батова к делу. Автор имел неплохой вкус, обладал рациональным мышлением. Производство в его ремесленном заведении было поставлено если не на поток, то во всяком случае на принцип блочно-модульного проектирования и строительства. Безотходность деревообделочного производства была ешё одним немаловажным принципом мастерской: художественный декор разработан так, что на создание его элементов расходовались отходы основного производственного процесса. Мелкая обрезь от досок шла на изготовление орнаментальных поясков. В данном случае один такой верхний пояс составлен из элементов повторяющейся "алмазной грани", для которых сгодился бы самый бросовый, но эффектно поданный, материал. В орнаментальном пояске я насчитал у Батова 73 таких элементов. Из обрезков покрупней делались накладные детали для пилястр между иконами и для навершья, венчавшего иконостас (10 деталей). Крестообразные украшения филёнок в подыконной части (находившейся под иконой Е.Д.) местного ряда изготовлялись из обрези бруска или рейки. Филёнки унифицированы по размеру, и это давало возможность использовать их не одинаково: либо уложив на длинную сторону прямоугольника подыконной части, либо же поместив на короткий торец в нижней части царских дверей. Верхняя декоративная резьба имела две чередующиеся детали: прорезной крин, известный по нынешней классификации академика Рыбакова как "проросшее семя", и пальметта из трёх трилистников между двумя волютообразными растительными побегами. Батов умел использовать простые стилизованные элементы для украшения иконостаса орнаментом растительного характера. Стремясь к стандартизации и добиваясь ускорения процесса, он, по-видимому, охотно использовал заготовленные шаблоны в натуральную величину, вполне оправдывая звание ремесленника.
   Три основные иконы местного ряда для этого иконостаса Спасителя, Богоматери, Равноапостольного князя Владимира и клейма на царских дверях написал художник В.И.Звездин. Остальные иконы для Владимирского иконостаса изготовили мастерицы Ново-Тихвинского женского монастыря. "Та и другая живопись, сообщал репортёр епархиальных ведомостей, отличаются тщательностью отделки и художественным исполнением".
   В начале двадцатого века заботы о мастерской легли на Михаила Петровича Батова, не уронившего престижа династии. О его успешной работе можно судить хотя бы по участию в убранстве православного храма в Лайском заводе под Нижним Тагилом. Церковь построена архитектором И.П.Куроедовым по проекту К.А.Тона, - автора знаменитого храма Христа Спасителя в Москве. Это был экзамен для провинциального иконостасного мастера. Высота внутреннего пространства лайского храма бостигала двадцати одного метра, длина от внутреннего порога до амвона 22 метра, а ширина 16 метров. Построенный М.П.Батовым иконостас был грандиозен. Из-за полного отсутствия несущих столбов он был прекрасно виден с любой точки храма. Дневной свет лился через 12 окон в куполе, а были двойные окна ещё над северными и южными дверями в храме и трапезе. Иконастас сделан был из дуба с резьбой по липовому дереву. Иконы очень крупные - высотой 2 м 13 см и шириной 90 см. Написал их ставший постоянным компаньоном Батова художник В.И.Звездин. Сохранившийся фрагмент иконостаса Лайского храма опубликован на сайте Горнозаводского округа в Нижнем Тагиле ( http://laya.e-tagil.ru ). Епархиальные ведомости отметили высокое качество живописи: "Иконы этого живописца отличаются художественным исполнением, в особенности местные". Для более ёмкой характеристики иконостаса отмечу, что запрестольный образ Спасителя, восседавшего на троне, написал на стекле размером 176 на 85 см видный екатеринбургский художник Н.М.Плюснин.
   Сборник историко-статистических сведений по Екатеринбургу, изданный в 1889 году, приводт одиннадцать местных мастерских резьбы по дереву, семь адресов позолотчиков дерева и указывает на два иконостасных заведения: одно на улице Водочной, 68, а другое на Злотоутовской, 15. Первое принадлежало мещанину Павлу Феоктистовичу Короткову, а второе наследникам Петра Осиповича Кожевникова. После смерти Короткова в 1894 году его иконостасная мастерская перешла к резчику по дереву Алексею Павловичу Карасову, занимавшемуся до этого производством резной мебели (одно кресло его работы находится в экспозиции Екатеринбургского краеведческого музея). Карасов освоил новое для него ремесло и вскоре сам стал проектировать иконостасы, выполнять их по собственным рисункам. Два иконостаса по рисункам Карасова постоены на рубеже веков ирбитским ремесленником Н.К.Куклиным в церкви села Коневского в 77-ми верстах к северу от Екатеринбурга. Оба иконостаса из сосны, фанерованной дубом, украшенной накладной резьбой - изящной и позолоченной. Иконы написаны в Ново-Тихвинском женском монастыре "с обычной для художниц сей мастерской правильностью, художественностью, тщательностью и чистотой отделки".
   Николай Кузьмич Куклин имел в Ирбите иконописно-уборочное заведение с восемью наёмными работниками. Мастерская выполняла заказы местных обывателей не круглый год, а семь месяцев в году, потому что наёмные работники остальное время занимались сельским хозяйством. Куклин покупал сырье и материалы на стороне - как в Пермской, так и в других губерниях (Ирбит и Екатеринбург в то время входили в Пермскую губернию).
   Иконостасное заведение Кожевниковых основано в Екатеринбурге в 1862 году бывшим казённым крестьянином Монетного двора и освобождённого от крепостной зависимости в 1861 году. Публично выражая благодарность царскому манифесту, Кожевниковы, будучи уже преуспевающими иконостасными мастерами, выступили с инициативой, предложив впервые свой проект Александру Второму от имени бывших мастеровых Монетного двора, получивших волю по манифесту. Городская дума выделила по этой просьбе участок земли на торговой площади близ алтаря Богоявленской церкви, где был затем установлен памятник императору, но не по проекту А.П.Кожевникова, а по предложению столичной литейной фирмы по более сходной цене.
   Основатель иконостасной мастерской Пётр Осипович Кожевников хорошо владел иконописным искусством. Когда в Екатеринбург на открытие Урало-Сибирской выставки в 1887 году прибыл Великий князь Михаил Николаевич и отцы города были озабочены подысканием достойного подарка, Пётр Осипович изготовил и вручил ему "икону своей работы Архистратиг Михаил", о чём вслед за событием сообщила "Екатеринбургская неделя".
   О самой мастерской пресса писала: "У Кожевникова в мастерской работают 30 человек, приготовляющих ежегодно до шести иконостасов для Пермской и сибирских губерний". Из каталога выставки известно что "в работе мастерской использовались обыкновенные ручные станки, сусальное золото, полимент, лаки, краски, а также дерево липа, сосна, дуб, ясень, орех и кипарис". Нетрудно подсчитать, что просуществовавшая полвека мастерская при средней годовой производительности изготовила и установила в церквах почти три сотни иконостасов. С пуском в городе электрастанции Кожевниковы тотчас стали использовать электроэнергию в качестве привода для своих станков для обработки древесины. В составе двухэтажной просторной мастерской в высоком кирпичном доме, который до сих пор стоит на усадьбе, имелись цеха: столярный, резьбы по дереву, токарный по дереву, иконописный, позолотный. Хозяин мастерской придавал большое значение рисунку: и сам, и оба его сына - Иван и Александр - хорошо рисовали и грамотно чертили детали проектируемых иконостасов. На выставке (1887) Пётр и Александр Кожевниковы удостоились награды за изящество рисунков и чертежей в иконостасном деле и в резьбе по дереву. До этого момента мастерская уже просуществовала четверть века то есть половину отпущенного ей срока и успела выпустить со своего двора не менее сотни иконостасов. На этой выставке был лишь подведён итог творческой работы организатора мастерской и его главных помощников. Петр Осипович умер в 1888 году, оставив мастерскую жене, а управление производством - сыновьям.
   Ещё при отце были поставлены братьями иконостасы северного и южного приделов церкви Колчеданского села в Камышловском уезде (в 1879 и 1883 годах). В последний год жизни Пётр Кожевников заключил договор об изготовлении иконостаса в храм села Кутькино, где сами жители перестроили под церковь бывшую деревенскую часовню. Сыновья закончили тот иконостас уже вдвоём и не стали брать денег за работу. Тобольские ведомости писали: "Все работы иконостасные и живописные исполнены в мастерской Кожевниковых, и надо сказать, что исполнены в редкостном виде", а столичные "Церковные ведомости" дополняли: "Владелец екатеринбургской иконостасной мастерской господин Кожевников представил бесплатно великолепный иконостас с иконами для церкви, образованной из бывшей часовни". Так сыновья почтили память основателя художественной мастерской, которой им предстояло теперь управлять. А так как Пётр Осипович по своему обыкновению запускал в производство сразу несколько иконостасов, то другим его предсмертным подношением Господу был отменно декорировынный иконостас села Утешево, отмеченный вниманием Тобольских епархиальных ведомостей в том же 1888 году: "Взору посетителя внутри храма прежде всего представляется дубовый иконостас с художественной выразительной живописью... мастерской Кожевникова... в семь звеньев двухъярусный, увенчанный тремя крестами".
   В марте 1890 года в рабочем посёлке Алапаевского завода объявили торг на заключение подряда на золочение большого иконостаса в главном храме Алексеевской церкви. Иконостас построен в 1864 году екатеринбургскими мастерами по рисунку нижнетагильского резчика и позолотчика Трифонова. Рисунок обошёлся заказчику в 300 рублей серебром. Его многоопытный автор сам не рискнул взяться за изготовление сочинённого им декоративного изделия, сославшись на отсутствие искусных помощников. Восьми тысяч рублей, собранных церковью, хватило лишь на изготовленин, перевоз и сборку иконостаса. На позолоту средсвтв не осталось, но иконостас, по свидетельству прессы тех дней, "и в таком виде имел своеобразную прелесть". Его размеры достигали 18 на 14 метров, общая поверхность - 252 квадратных метра. Епархиальный обозреватель писал восхощённо: "При своей значительной величине иконостас представляет такой образец тонко-художественной резьбы, что пролизводит неотразимое впечатление". Потребовалось собрать 20 тысяч рублей (серебром) - сумму, достаточную для золочения такого иконостаса. В торгах приняли участие три конкурента: Кожевников, Коротков и подрядчик Силин, который выиграл торг, предложив самую низкую цену - 14 тысяч серебряных рублей. По правилам состоялась на третий день переторжка, на которой Иван Петрович Кожевников назвал неприемлемую для конкурентов цену: 9 тысяч 400 рублей серебром. С ним был заключён договор, по которому в течение года братья Кожевниковы обязывались не только вызолотить иконостас, но и полностью восстановить сломанную и утраченную за четверть века резьбу, которая более всего пострадала в нижней части иконостаса.
   Знаток православных храмовых иконостасов П.П.Розанов, посвятивший жизнь церкви и получивший известность как Преосвященнейший Владыка отец Поликарп, обратил внимание паствы на бескорыстие екатеринбургских мастеров, выполнивших работу безукоризненно и добросовестно, хотя не получивших достаточной прибыли. Владыка, живший долгое время в Киеве, повидавший несравненные работы Сысоя Шалматова, одного из лучших резчиков XVIII столетия, знавший художественную резьбу столичных храмов, признался, говоря об иконостасе, приведённом в порядок Кожевниковыми, что такую художественную работу ему редко приходилось видеть.
   В 1894 году в нижне-тагильском Введенском храме построили за сравнительно невысокую цену соединительные иконостасы, служившие для заполнения промежутков между главным и придельными иконостасами при расширении храма. Декортивные добавки не ускользнули от наблюдательной прессы: "Подрядчик иконостасных работ И.П.Кожевников устроил сплошь вызолоченные соединительные иконостасы и к придельным такие же дополнительные, а все прежние иконостасы , утратившие от времени во многих местах позолоты и резьбу, ремонтировал". А через год Иван Петрович скончался (1895), и управление мастерскими перешло к его тридцатитрёхлетнему брату Александру, которому предстояло ещё 15 лет руководить иконостасной мастерской. Именно ему - Александру, младшему Кожевникову - принадлежала идея, зародившаяся в 1884 году, поставить на городской площади скульптурный памятник Александру II. В 1892 году он был избран гласным в городскую Думу, стал членом торговой депутации, а в 1894, как когда-то его отец, принёс в дар обществу (на этот раз беднейшему) плоды своего живописного искусства: "подарил прекрасно выполненный образ Казанской Божией Матери открытой в доме крестьян Огневых на юго-западной окраине города школе грамоты для детей из чернорабочих семей".
   Резкие публичные выступления молодого ремесленника и депутата, направленные против городского головы И.Симанова, активные попытки разоблачить финансовые махинации в верхушке власти, - повлекли против самого разоблачителя возбуждение преследования и лишение депутатских полномочий. Впрочем, один из своих замыслов Александр Петрович Кожевников довёл до конца: сооружение в Екатеринбурге по его проекту мраморной часовни на Покровском проспекте между двумя храмами - малым и большим Златоустами. Почтовая открытка с изображением изящной часовни, словно изваянной из снежного монолита, давно стёртой с лица земли крутым поворотом истории, сегодня считается раритетом у артикваров, букинистов и коллекционеров.
   В Омске в конце века строился Успенкий кафедральный собор по проекту архитектора Э.Ф.Вирриха с 1891 до 1898 год. Весной 1898 началали строить иконостас, и к августу закончили работу. Грандиозный кафедральный иконостас со всеми иконами построил и смонтировал екатеринбургский иконостасный мастер Александр Кожевников.
   Он брался порой за неожиданную, иногда даже рискованную работу, если видел или чувствовал, что она посилам и может принести успех. Приближался перелом эпох: заканчивался старый век, и мир ожидал XX-го века. Художники и ремесленники готовились к парижской выставке 1900-го года. Ходили слухи, что каслинские литейщики уже ладили модели и отливали ажурные панели для выставочного павильона.
   Екатеринбург был тоже захвачен подготовкой к смене эпох. Иконостасный мастер Александр Кожевников получил от Уральского горного управления утвержденные чертежи и рисунки для деревянних моделей чугунного павильона, которые город планировал отливать в Кусинском заводе. Мастер и резчики его иконостасной мастерской приступили к изготовлению моделей, и заказ Уральского горного управления был выполнен в срок. В отчётах парижской всемирной выставки 1900 года не довелось отыскать протоколов о чугуном павильоне, отлитом в Кусе, тогда как Каслинский чугунный павильон, получивший на парижской выставке гран-при и золотую медаль, находится теперь в экспозиции Екатеринбургского музея изобразительных искусств. По-видимому, попытка Уральского горного управления создать кусинский чугунный павильон не увенчалась успехом.
   Александр Кожевников был, если не талантливейшим, то всё-таки удачливым среди мастеров в их небольшой семье. Их фамилия стала настолько известной в Екатеринбурге и за пределами, что даже спустя годы после перехода мастерской к другому владельцу, промышленно-торговые справочники продолжали указывать это иконостасное заведение под фамилией прежнего хозяина. А между тем, в 1910 году новый владелец Павел Гаврилович Никулин поместил в 13-м номере Екатеринбургских епархиальных ведомостей объявление: "Иконостасная и живописная мастерская П.Г.Никулина производит иконостасные изделия, позолоту и церковную живопись. Устройство иконостасов, киотов, гробниц для плащаниц, аналоев, выносных и запрестольных крестов из дуба, ореха и другого дерева с отделкой золотом, серебром и аллюминием. Имеются в готовности проекты иконостасов. Адрес: Екатеринбург, Златоустовская улица, дом 15, мастерская Павла Гавриловича Никулина - бывшая А.П.Кожевникова" (с.290). Сам Никулин был из городских иконописцев. Дом и мастерская его отца находилась в квартале от Кожевниковых на улице Никольской,19, где сейчас здание библиотеки имени Белинского. Его отец здесь поселился весной 1858 года, а в 1876 официально открыл иконописную мастерскую, в которой работал с сыновьями Варламом и Павлом. По-видимому, они одно время обслуживали Кожевниковых, выполняя иконопись для иконостасов. Рядом с ними жил молодой художник Леонард Викторович Туржанский, обучавшийся живописи и иконописи в 1889-1895 годах у Н.М.Плюснина. Никулин, вступив во владение мастерской Кожевникова, изготовил в 1910 году по контракту иконостас трёхярусный семизвенный c полным набором икон и настенные росписи для храма Козьмы и Дамиана в селе Боровском Кустанайского уезда, а перед этим - иконостас для церкви Александровского села Тургайской губернии.
   Первая “пост-кожевниковская” работа Никулина получила неожиданное и интересное продолжение в 1988 году. Алма-атинский архитектор Анатолий Бердник прилетел в Екатеринбург в поисках материальных следов мастера, построившего иконостас в пригородном селе Боровское под Кустанаем. В местном архиве архитектор нашёл документ, согласно которому всё резное убранство алма-атинского храма было изготовлено в екатеринбургской мастерской Павла Никулина. Приезжий располагал единственной фотографией, запечатлевшей до первой мировой войны это монументально-декоративное произведение уральского резчика. Решением Правительства республики создали филиал областного музея краеведения. В здании, отведённом под экспозицию, теперь восстанавливался декор интерьера. Вместе с архитектором приехал художник. Вдвоём они работали уже неделю, встречались с местными учёными, опрашивали музейных работников, листали архивные папки, но дело не двигалось. По инициативе активистов-краеведов начали обзванивать городских «диких краезнатцев» и ненароком зацепили мой домашний телефон. Бердник сетовал на окончание срока командировки, а назавтра во второй половине дня предстоял отлёт. К сожалению, и в моей картотеке не было резчика Никулина, но значился живописец, работавший в мастерской отца. Я захватил с собой сакваяж с фотоматериалами по теме “Летопись резного ремесла”, и мы встретились. Гости сравнивали изображение на фотографии с образцами из моей фото-фильмотеки и нашли три аналогичных изделия, созданных мастарами Александра Кожевникова. Теперь становилось ясно, что мастер Никулин подхватил знамя умершего Кожевникова. Мы проследили за Никулиным до 1913 года. Штат резчиков и живописцев мастерской оставался, в основном, неизменным. Как и в прежнее время мастерская подряжалась, помимо иконостасной работы, на частные подряды, касавшиеся украшения домового эсктерьера.
   Один такой дом особенно привлёк внимание наших гостей. Архитектор сравнил детали по фотографии. Художник делал наброски в блокноте, проводил измерения. Оказалось, что четырёхлепестковые розетки на боковинах наличников, как две капли воды повторяли цветы, вырезанные на фризе боровского шедевра. Оба специалиста сошлись на том, что имеют дело с произведениями одной и той же мастерской, и что екатеринбургскую розетку в её натуральную веричину следует принять за единицу измерения восстанавливаемого боровского узорочья. Всё стало на места, и гости вылетели в Алма-Ату.
   А мне подумолось, что посторонние специалисты едут за тысячи километров в Екатеринбург, чтобы по сохранившемуся образцу восстановить у себя в республике памятник культуры, завезённый с Урала, а наши местные городские власти уже обрекли на снос дом № 34 на улице Гоголя, и ничто теперь не помешает этому злодейству.
   На этом список иконостасных и иконописных мастеров ещё не исчерпан, тем более, что краеведческие поиски продолжаются постоянно. Неожиданно мне посчастливилось найти и среди бывших екатеринбуржцев несколько дополнительных имён. Началось, как обычно, с осмотра простой иконы. Она была написана маслом на доске, вставлена в позолоченную деревянную раму и заключена в изящный застеклённый киот, оклееный резным дубовым узором. Пока искусствовед рассуждал о манере письма и об особенностях сюжета, мне удалось загянуть внутрь киота. На задней стенке я заметил аккуратно выведенную грифелем заглавная буква “Е”.
   – Произведения старых мастеров чаще всего анонимны,– рассказывал мне собеседник. Икона плотно держадась в раме, потому что была прижата скрученным жгутом из пожелтевшей газеты. Закладку развернули. Сквозь патину времени проглянул газетный текст за июль 1918 года. Перед нами стояла икона, изготовленная в начале века в местной мастерской, и , по-видимому, иконописец как раз носил фамилию, начинавшуюся с той самой буквы.
   Под этой литерой в указателе уральских мастеров XVIII-XIX столетий значались два десятка имён, но уже в начале XX века в живых оставались только пятеро. Емельянов – мебельщик и обойщик – отпал сразу. Столяры Ермаков, Ершов и Ефремов тоже делали мебель и резные рамы, умели мастерить и киоты, но не занимались ни позолотой, ни живописью. Остался один адрес: дом 38 по улице Тихвинской (теперь ул Хохрякова). В те времена тут располагалась живописно-позолотная и столярная мастерская братьев Елизарьевых. Пожалуй, здесь и был наиболее верный вариант прочтения буквы “Е”, оставленной на киоте: Елизарьев. Среди екатеринбургских ремесленников фамилия эта появилась в конце восемнадцатого столетия. Первый Елизарьев, насильно закрепощённый заводчиком, подал челобитную в 1781 году в правительственный сенат. По жалобе долго велось расследование. В Госархиве сохранилась запись: “Артемий Елизарьев с семейством несправедливо присвоен в холопство господином Турчаниновым, и по сему суд в 1792 году освободил его из холопства с детьми Михаилом, Иваном-большим, Андреем, Александром и Федотом“. И все другие крепостные, потерпевшие от Турчанинова, получив свободу по суду, записались в мещане города Екатеринбурга. Так снова я столкнулся с уже известным мне сюжетом освобождения от креполстной зависимости мастеров Батовых и Кушпелевых
   Представители двух последних поколений живописцев Елизарьевых – Гаврил Алексеевич и его сыновья Дмитрий и Николай – были известными ремесленниками, но вскоре после революции их следы исчезли.
   В октябре 1917 года прежний ритм и направление российской жизни резко изменились. Богоборческие идеи перемешались с политическим авантюризмом. В Екатеринбурге революционеры-экспроприаторы казнили всю семью российского императора Николая II вместе со слугами. В бывшем Ново-Тихвинского монастыря в 1919 году разместилась красноармейская часть, где служили молодые войсковые командиры Сероштанов и Малиновский, которым выпала доля обучать военному делу красноармейцев. Вдова Сероштанова вспоминала, что после конфискации церковного имущества (этим занимались уполномоченные сотрудники), бригада вольнонаёмных плотников разбирала иконостасы, строя в казармах деревянные нары из иконостасных досок и крупных икон монастыря. Возле храма святого Александра Невского у полукруглой апсиды (алтарного выступа) долго находилась гора церковных книг, из которых были выломаны металлические оклады после похищения ценностей.
   Командиры жили в кирпичном двухэтажном доме в постройке № 10 у южной стены монастыря. Юный сослуживец Староштанова - Родион, несмотря на молодость, был уже награждён за храбрость Георгиевским крестом ещё до поступления на службу в Красную Армию. Родион Яковлевич Малиновский закончил воинскую службу в звании маршала Советского Союза.
   Конфискация храмовых ценностей и повлекшая за ней закрытие и разрушение церквей, сопровождалась нередко принуждением и насилием. Идеологи Октябрьского переворота не скрывали перед революционными массами секрета: «...мы можем и должны с жесточайшей и беспощаднейшей энергией провести экспроприацию церковных ценностей, не прекращая подавлять всяческое сопротивление".
   С каждым годом и с каждым новым десятилетием идеологическое давление новой власти продолжало нарастать, переступая за грань беспредела. Если «Кремлёвский Мечтатель» допускал в интересах революции уничтожить несколько тысяч несогласных священнослужителей, оправдываясь, что «революция не может обойтись без расстрелов» (Ленин), то во второй половине тридцатых годов "Вождь-Времён-и-Народов" обошёлся вовсе без оправданий.
   Протоиерей – не отличавшийся тяжёлым нравом, слывший, наоборот, законопослушным россиянином и дисциплинированным семьянином, дважды попал на заметку бдительным блюстителям революционного порядка. В 1919-1920х годах Смирнов благополучно прошёл испытание, отделавшись тремя годами ссылки. Затем наступили тревожные тридцатые годы. Протоиерея Иоанна Смирнова спешно арестовали в августе 1937. Уже 8 сентября он был «тройкой» приговорён к смертной казни, а 9 сентября 1937 года приговор приведён в исполнение (Государственный Архив Российской Федерации. Фонд 10035 Оп.1. Д.П.49342. Там же: Оп.1. Д.П.61389).
   С тех пор прошли три поколения безбожия, но после сокрушения высоких идеалов мир постепенно «возвращается на круги свои». В мою задачу не входит расставлять политические акценты, а тем более – фиксировать те или иные религиозные предпочтения. Однако последнее десятилетие убеждает, что изменения общественной жизни принимают всё более объективный и необратимый характер.
   Обратившись опять к избранной теме, отмечу, что уральские иконостасы сейчас переживают вполне оправданный период расцвета. Возведение в Екатеринбурге «храма на крови» и возвращение к жизни многих десятков поруганных храмов – естественно активизировало процесс церковного строительства.
   Я уже отметил, что для Урала и прежде не было в диковинку использование в строительстве церковных иконостасов отдельных нетипичных материалов, как, например, листовое железо, белый мрамор и даже фарфор и фаянс. Ещё во второй половине XIX столетия продвинутые предприниматели Российской империи интересовались возможностями «белой глины», подвергнутой длительному обжегу. В 1903 году коллекционер А.В.Селиванов издал книгу «Фарфор и фаянс Российской империи» с описанием керамических, фарфорофых и фаянсовых фабрик России и Финляндии. Нашлись в Империи умельцы, начавшие изготовление киотов и более крупных фундаментальных произведений для церкви. Теперь фаянсовые иконостасы всё больше входят в употребление. И даже в храме на месте расстрела царской семьи в Екатеринбурге торжественный и скорбный иконостас возведён из непорочно-белого фаянса.
   А в городе Сысерти, недалеко от Екатеринбурга, есть пока единственный в России завод фаянсовых иконостасов, известный читателю под броским названием "Сысертский фарфор". Предприятие получило известность в связи с выпуском церковных фаянсовых иконостасов, но уже недалеко то время, когда мастера серийно освоят пристижные полупрозрачные изделия из фарфора.
   Обычно такой иконостас монтируется на прочном каркасе из множества литых и лепных деталей , прошедших высокотемпературный обжиг. Не менее ответственные операции предстоят фарфоровому иконостасу, пока он пройдёт все стадии производственного процесса. Процесс предусматривает фундаментальность формы, прочность и изящность, художественную роспись, и неоднократный обжиг.
   Предприятие только начинает развиваться. К началу 2009 года мастера выпустили пока не более двух десятков иконостасов. В перспективе Сысерть намерена перейти на современное оборудование и потому расчитывает сущесвенно повысить качество изделий, нарядность и художественное достоинство выполняемых иконостасов.
  
  
Cвидетельство о публикации 235888 © Девиков Е. И. 24.02.09 11:38

Комментарии к произведению 2 (2)

Комментарий неавторизованного посетителя

Уважаемый Кирилл,я признателен Вам за оценку. Поскольку Вы тоже заинтересовались этой темой и понимаете в ней толк, я был удивлён решением пресс-атташе нашей епархии (начало девяностых годов) наложить запрет на мою публикацию, хотя работа была согласована и только дожидалась внешней рецензии.

В качестве "презента" даю ссылку на другую мою статью по той же теме:

http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=84980

-- С уважением,- Евгений Девиков.

Поздравляю! у вас вышла из под пера замечательная искусствоведческая работа!

Виктор

Искренне рад тому, что сумел свести выпиравшие концы с концами и прикрыть кое-где иллюстрациями. Работа получилась объёмная. Первой заботой было: как написать. Теперь возник следующий вопрос: станут ли читать. Ваш положительный отзыв обнадёжил. Спасибо, Виктор!